月读 月读｜从真实城市到电影城市：读《城市与电影》

在某种意义上，电影常常等同于“城市的”电影，不仅因为电影中充斥着城市背景和城市故事，与电影工业发展密切相关的技术、商业、文化等要素，也无一脱离得了城市的孕育与支撑，阅读电影显然离不开阅读城市。而电影自诞生起，就以生力军的姿态参与到城市文化的塑造过程中，日渐成为后者的重要组成部分，阅读城市也越来越绕不开阅读电影。

如何阅读城市，如何阅读电影？芭芭拉·曼聂尔的《城市与电影》一书，开辟了一条兼具思想性与趣味性的道路。

如何阅读城市，如何阅读电影？芭芭拉·曼尼尔的《城市与电影》一书开辟了一条既有思想性又有趣味性的道路。

火车进站:铁路交通与电影城的内在关系

尽管不同的电影史图书对谁是世界上第一部电影有着不同的认定，许多人依然愿意将卢米埃尔兄弟的《火车进站》视为电影的起点。“这个将现代性元素——都市型、速度、电影与城市——融于一炉的开创性时刻，这个传诵不已的神话，其实重制了电影讲述的自身故事：当灯光熄灭，错觉变得近乎真实，我们忘了正在观赏的不过是动画而已。”芭芭拉·曼聂尔这样评论《火车进站》这部影片。

电影诞生于19世纪末的城市，整个19世纪工业化和现代性最引人注目的代表无疑是铁路。铁路运输的出现给当时仍具有中世纪特征的城市带来了一场介于空之间的革命。

弯曲、狭窄的旧街道无法适应铁路带来的巨量的人与货物的交通要求，终于，在19世纪50年代开始的巴黎改造计划中，奥斯曼建造起一条条如铁路轨道般的“直线大道”。德国历史学家沃尔夫冈·希弗尔布施在评论奥斯曼建造的第一条大街时这样说到：“斯特莱斯堡大街不只是把巴黎东站这座终点的抵达门和出发门延伸到了内城，它本身就是轨道的直接延伸……与开阔地形上的铁道线路一样，大街戳穿了城市景观，无情地切开其前进道路上的任何障碍。”铁路如匕首一般扎入城市的躯体，直接导致了城市空间从中世纪向工业化和现代化的转变，击碎了保守主义者的城市旧梦，却也很快被人们广泛接受与适应。

铁路运输也带来了一场时间革命。作为一种心理想象，“时间”在铁路被广泛铺设之前并不是一个普遍的概念。在前铁路时代，每个地方都有自己的时间，由于两地之间的交通非常缓慢，“当地时间”快了几分钟，慢了几分钟，没有太大差别。铁路的速度引发了对“标准化时间”的需求，并很快产生了适用于铁路范围的标准“时间表”。随着铁路网密度的不断增加，本地时间终于被完全取代。

上述宏观发生的铁路时空革命，从旅行者个体角度去看，则是一场颠覆性的“时空湮灭”心理体验。生于19世纪30年代的艾米丽·狄金森这样描写火车：“我喜欢看着它折叠英里”。在诗人的眼里，铁路交通的速度“折叠”了空间；时间的传统流动方式和空间的传统转换方式，在铁路旅行中被完全颠覆。而同时代的德国文人海涅则发出了这样的惊叹：“甚至最基本的时间与空间概念，都开始动摇起来。”

铁路在人们心中造成的时空动荡，听上去是不是有些熟悉？稍加联想，我们会在电影中找到与之对应的心理感受：铁路提供的速度旅行，就好像电影的剪辑，将不同时空魔术般地连接，创造出前所未有的时间和空间体验。

关于铁路引起的时间空动荡，人们听起来熟悉吗？稍微联想一下，我们就会在电影中找到相应的心理感受:铁路提供的极速出行就像电影的剪辑一样，神奇地将不同时间的空连接起来，创造出前所未有的时间和空体验。

在琉米爱尔兄弟早期的电影中，城市场景是最重要的内容。然而，没有一部电影能以可重复解读的方式将电影与城市联系起来。电影的重要性在于将铁路运输与电影的内在相似性置于“城市”的位置，将工业化、现代化的现实城市转化为代表速度、刺激和危险的“电影城市”。琉米爱尔兄弟的其他短片没有这样翻译过。可以说，真正的城市和电影城市的区别是从火车进站开始的。

大卫·帕金森认为“电影作为20世纪的一种主导艺术形式，源于19世纪对于机器、运动以及错觉的偏爱。”——这种机器、运动、错觉在《火车进站》这部50秒钟的影片中展现得淋漓尽致。即便可能没发生传说中观众面对荧幕上火车驶来时惊慌逃跑的事件，《火车进站》依然装载着电影这个新生事物，以一种令人震惊的方式一头扎进了城市中。

两座城市:现实城市和电影城市

电影诞生的同时出现了两座城市：真实城市与电影城市。这两座城市以不同的方式投射在观众心中。在电影掌握越来越多传媒话语权的时代，电影城市大有取代真实城市的倾向，这引起了包括本书作者在内的诸多文化学者的恐慌。芭芭拉·曼聂尔在《爱之城：巴黎》一章中举了一个例子：2006年，路透社发布了一则题为“巴黎症候群”的报道，症状出现在到访巴黎的日本人身上，尤其是三十出头首次出国旅游的日本女性，患者出现心跳加速、晕眩、呼吸急促甚至幻觉。“巴黎症候群”根源于真实城市与电影城市的差异性——日本游客到了巴黎以后，发现这座城市并未拥有传统剧情片中好莱坞式的浪漫，电影创造出的巴黎想象与真实的巴黎之间无法协调。

上述失衡的出现，需要追溯到好莱坞实现的电影类型学。典型化是一个对电影发展产生深远影响的概念和模式。一方面极大地促进了电影的产业化，尤其是在好莱坞，电影已经成为一种娱乐产品，类型化降低了制作风险，从而使电影成为一个很好的投资目标。另一方面，典型化导致符号化。在对观众期待的“摸索-回应”过程中，符号化的人物和符号化的场景出现，电影中的城市空逐渐偏离了自身的意义。由此可见，电影城并不是创作者单方面的建设，而是电影商业化语境下创作与观影的共谋。创作者“刻意”创造象征性城市印象的权力必须存在，观众的选择权毋庸置疑。

芭芭拉·曼聂尔在论及主流化、高产值的族裔聚居区电影——如《街区男孩》、《上帝之城》、《黑帮暴徒》等——之时，批判了此类电影对族裔聚集区城市形象符号化的挪用，并指出其类型化的叙事公式和真实生活经验脱节。这类批判有两方面的问题值得商榷：其一，批判的心理基础在于秉持了创作者权力与观众选择权力失衡的观念，甚至认为存在前者对后者的操控。这在商业社会的基本逻辑下，其实不太经得起推敲，就好像是厂家生产的一款商品放在货架上，消费者可以买与也可以不买，电影也是一样，不存在强买强卖。如果符号化的城市形象不是观众愿意看到的，创作者的权力是无法实现的。两者之间当然偶有失衡，但整体而言是动态平衡的，否则电影作为一种商品是没法流通的。

第二，涉及到真实性本身。电影作为一种艺术形式，和其他任何艺术形式一样，可以用现实的方式“再现”真实，但“再现”真实总是与真实本身不同。所谓“再生产”，其实就是基于某种概念的“重建”。即使是纪录片或“镜到尽头”的电影，它仍然只捕捉到真实的片段和表象。

蒙太奇也好，长镜头也好——两者可能并无本质差别——都是观念的表达，表达的结果可能是写实的，也可能是风格化的，但都不是真实本身，也不宜胡乱断言“写实的”就跟真实更加接近。艺术的魅力在于，创作者永远都到达不了所谓的真实，而来于不同个体历史经验的不同创作理念，却为观者呈现出各种各样的“真实”。

《情感教育》是真实的，《百年孤独》也是真实的，《东京物语》是真实的，《星球大战》也是真实的——它们同时也都是“重构”的。故而，“和真实生活经验脱节”的论断，究其根本是一种政治性批判，是对电影类型化和商业化弊端的批判。将所谓的“真实性”纳入批判的坐标系是危险的，因为谁也不知道“真实”到底是什么。“这部影片给我很真实的感觉”比“这部影片很真实”是更恰当的表述。

情感教育是真实的，《百年孤独》是真实的，《东京故事》是真实的，《星球大战》也是真实的——它们都是同时被“重构”的。因此，“脱离现实生活经验”的判断，从根本上说是一种政治批判，是对电影类型化和商业化弊端的批判。把所谓的“真实性”带入批判坐标系是危险的，因为没有人知道什么是“真理”。“这部电影给我的感觉很真实”是比“这部电影很真实”更贴切的表达。

《上帝之城》获得奥斯卡提名后，巴西贫民窟的视觉形象传遍全球，甚至有游客造访里约热内卢，要求留在当地贫民窟才能体验真实的巴西。在巴西人眼里，贫民窟肮脏、暴力、可怕，但在游客眼里，却令人兴奋、有趣、浪漫。请问哪个是真的？创作者用自己所有的历史经验形成的理念创作一部电影作品，观众也用自己所有的历史经验观看和理解这部作品。两者相遇的点——观众产生共鸣的点——让观众感受到真实。与其认为存在普遍的、具体的现实，不如把现实理解为个体化的、抽象的经验。

电影城市的纯虚构路线：从《大都会》开始

这部电影在科幻电影中最彻底地重建了这座城市。说得有道理，与其被影评人和学者批评电影中的不真实，不如告别所谓的真实，在电影世界中构建一个完全虚构的城市。电影城的纯虚构路线，据我所知，应该是从弗里茨·兰1926年的科幻电影《大都会》开始的。这部电影既是对前数字技术时代想象力的颠覆，也是后世科幻城市在形式和内容上的基本范式。

影片中的未来城市，是一座极具视觉冲击力的现代主义大都市，数量惊人、风格各异的建筑群令人叹为观止，让这座城市看上去像一个现代主义建筑的大型试验场。这种情况的发生，一是因为导演本人是建筑师的儿子，且在维也纳有过一段土木工程的学习经历，看上去对建筑着实兴趣浓厚；二是因为一战后，魏玛共和国时期的诺巴贝尔斯伯格制片厂，吸引了众多就业困难的建筑师前来工作，他们顺理成章地将自己对建筑设计和城市建造的热情全都献给了电影。

影片中城市的设计风格取向首先表现出对“摩天大楼”的崇拜。影片开头出现的城市场景是由摩天大楼组成的画面，摩天大楼的特写镜头和特写镜头在影片中多次出现。摩天大楼是当时出现在大洋彼岸的纽约和芝加哥的一种新的建筑形式，影响了德国的城市规划和建筑界。作为缓解城市人口增加带来的空之间压力的一种方式，这种新的建筑形式受到了热烈的欢迎。导演弗里茨·兰在拍这部电影之前去过纽约，显然这座摩天大楼给他留下了深刻的印象。

其次，现代主义建筑风格在影片中的未来城市打下了深深的烙印。不论是地上还是地下的城市，看上去都有德国现代主义建筑大师瓦尔特·格罗皮乌斯和密斯·凡德罗的影子，创作者用功能主义的、极简的、去装饰的建筑风格，塑造了一座抽象而理性的城市。

更有意思的是，与空现实中城市阶层分层相对平坦的安排不同，影片直接将阶级关系转化为地上城市和地下城市之间的垂直空关系:统治阶级生活在上层城市，在各种空房间中工作和社交而工人阶级则是一个没有阳光的地下城市，除了机械和住房之外，没有任何附属设施，只有10个小时的时间生活在一个阶级的机械化轮班制中。

影片在思想内涵上提供了一种对工业化现代城市的解读，指向以资本主义生产模式为经济基础的城市权力结构，表达了创作者对由理性但冷酷的企业家和热情却盲从的工人所组成的社会生产结构前景的深深担忧。

电影中，两个阶级的对立最终在极端分子的暴力煽动下，摧毁了整座城市赖以生存的地下城市。影片也试图给出一个解决方案：在上层与底层之间需要有一个“中介”，即善意的心灵。这个方案没有选择马克思主义的阶级斗争，走的是阶级合作路线，这与魏玛共和国时期的政策是一致的——民主政府一直试图调和企业家集团和工会集团的矛盾。而历史的结局却是矛盾的，最终无法调和，共和国走向覆灭，德国迎来的不是善意的心灵，而是一颗反犹、独裁、暴虐的魔鬼心灵，受到纳粹青睐的弗里茨·朗选择逃亡美国。

电影中，在极端分子的暴力煽动下，两个阶级的对立摧毁了整个城市赖以生存的地下城。影片也试图给出一个解决方案:上下之间需要有一个“中介”，即一颗善良的心。这个计划没有选择马克思主义的阶级斗争，而是走阶级合作的路线，这与魏玛共和国的政策是一致的——民主政府总是试图调和企业家集团和工会集团之间的矛盾。然而，历史的结局是矛盾的，最终无法调和，共和国即将崩溃。德国不是一颗善良的心，而是欢迎一颗反犹太、独裁和压迫的恶魔之心。受到纳粹青睐的弗里茨·兰选择逃往美国。

在《大都市》抽象理性的城市奇观之下，是残酷的、纯粹剥削性的社会生产关系——形式上的城市奇观和真实的罪恶状态，成为科幻电影中虚构城市的标配。“这部电影衍生出了多种作品，包括《银翼杀手》、《第五元素》、《阿尔法城》、《洛杉矶大逃亡》、《千钧一发》和《蝙蝠侠之歌谭市》。”——著名影评人罗杰·埃伯特说，他也认为“没有这样的作品，我们就无法充分欣赏其他电影。”

后来的科幻电影，基本都沿袭了《大都会》的逻辑，芭芭拉·曼聂尔在关于《银翼杀手》的案例讨论中指出：“作为一部后现代科幻片，在场景设计、叙事方式，以及主题上，都明显援用了现代主义经典电影《大都会》。”而近年大热的《疯狂动物城》和斯皮尔伯格的《头号玩家》，亦展现出一模一样的路数。《大都会》作为先驱，可以说是一直被模仿，从未被超越。

结局

原谅我在芭芭拉·曼聂尔的悉心指导下重构了一本“我的《城市与电影》”，本书“真实的”的理论架构和案例分析要详细精彩得多。

不要被看起来像学究的目录所阻挡。作者的论述实际上很有趣——至少在我看来是这样。特别是书末有一张“电影清单”，里面收录了200多部经典电影，几乎跨越了整个电影史，勾画了“城市与电影”的全貌。城市研究者和影迷都能在这本书里找到很多干货。