马太受难曲 巴赫《马太受难曲》为什么在音乐史上地位这么高

J.S.巴赫被认为是音乐史上最全面、最具系统性、最具百科全书性质的音乐家。 音乐界公认，巴赫的《马太受难曲》是这位作曲家所有创作中最伟大的杰作，没有之一。如果巴赫只有一部作品被认为最有代表性，毫无疑问是《马太受难曲》。 

3月7日，来自德国莱比锡的圣托马斯合唱团与商人楼乐团将在上海大剧院联合演出这部作品，阵容为110人。拥有800年历史的圣托马斯合唱团与商人大厦管弦乐团被称为莱比锡的两张“音乐名片”，也被欧洲媒体称为“巴赫遗产”。此次演出将是《马太受难记》在中国的首次完整演出。

那么，“马太”为什么有这么高的名望和地位？

前几天，上海音乐学院教授杨就这个话题进行了演讲，从艺术的角度分析了他超越时代的伟大。

源于崇拜的杰作

受难曲本身是西方一个巨大的音乐体裁，而“马太”恰是受难曲的最高峰，“它是史上时间最长、规模最大、音乐手法最为复杂丰富的受难曲。”杨燕迪说。

作文分为两部分，共68篇，总时长三个小时。它使用了三个合唱队，两个乐队，管风琴和其他合奏乐器，以及一组高水平的独奏者。在300多年前的巴赫时代，是极其复杂的演奏准备。

直到瓦格纳时长16小时的《尼伯龙根的指环》出现，这部巨作的时间尺度和规模才被超越。

在杨看来，马修的地位和威望堪比但丁的《神曲》、达芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的西斯廷教堂天顶画、莎士比亚的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》、贝多芬的《第九交响曲》、瓦格纳的《指环》和托尔斯泰的《战争与和平》等顶级名作。

值得一提的是，这部作品当初是专为基督受难日而作的礼拜仪式音乐。这部礼仪配乐虽有高度艺术性，但在当时，其直接目的不是为了欣赏，而是服务于“实用”的礼拜功能。

然而，伟大的音乐最终超越了崇拜的实际功能。

在当今这个时代，“马太”更多地出现在音乐会、唱片、录像等音视频中，而不再仅仅属于基督教礼拜——即便这部作品现在还经常在教堂演，在教堂演也最合适，其性质也往往是音乐会鉴赏，而不是真正的礼拜仪式。

杨强调，虽然《马太福音》现在是一部音乐会作品，但现代人要真正欣赏和理解它，必须了解它原本的崇拜环境和音乐语境。

众所周知，《圣经·新约》中有马太、马可、路加、约翰四大福音书。它们从不同角度记述耶稣生平、受难与复活等事迹，只是突出重点各有不同。

16世纪后，在德国新教的崇拜地区发展出一种特殊的“苦难清唱剧”传统。它聚焦福音中耶稣基督受难与复活的故事，用音乐戏剧化地叙述、默念、祈祷，让信徒在敬拜中感受到耶稣受难的象征意义。

至18世纪上半叶的巴赫，这种受难曲使用了当时所有的声乐、器乐手段来强化所要表达的宗教意蕴，在全面性、深刻性和艺术性上均达到前无古人、后无来者的巅峰。“巴赫之后，受难曲便衰弱了，也有人写，但写得都不如他。”

根据测试，巴赫曾经在所有四部福音书中为耶稣的苦难叙事写了崇拜音乐，但只有《马太福音》和《约翰福音》保持不变。

“约翰”首演于1724年，“它比‘马太’更富青春气和戏剧感，比较直率外露，但尺度和规模较小，分曲质量不够均匀，整个成熟度不如‘马太’。”

巴赫在德国莱比锡度过了他的余生。在那里，他担任圣托马斯教会学校的音乐总监，并负责该市四大路德教会的音乐崇拜。

1727年4月11日，巴赫在圣托马斯教堂上演了自己新谱写的《马太受难曲》。

在巴赫的一生中，这首苦难之歌的演出机会非常少，被证明已经演出了三次，直到巴赫的复兴运动才再次演出。

随着19世纪初巴赫复兴运动展开，巴赫众多湮没的作品逐渐重见天日。

马太福音的复兴要归功于门德尔松。14岁时，门德尔松的祖母送给他一本《马太福音》作为礼物，他从小就很熟悉这部作品。1829年，年仅20岁的门德尔松再次排演《马太福音》，使这部沉寂了80多年的杰作复活。

“这是巴赫复兴运动非常重要的一个里程碑，极富象征意义。”据称，门德尔松当时对“马太”做了大量删减和不应该的改动，加了自己的配器，全长约1个半小时，“这种风格肯定不符合，反而是现在的演奏，更符合巴赫那个时代的真实情况。”

圣托马斯教堂

戴了紧箍咒的创作

你唱三个小时什么？其实《马太福音》的故事十分钟就能讲完。“人们不是来听故事的，而是来看你怎么讲故事的。”

巴赫根据马丁·路德最标准的德译本写了“马太”，脚本来自《马太福音》第26章和第27章——讲述了耶稣如何被犹大出卖，与门徒进行最后晚餐，遭到逮捕和不公审判，被钉上十字架受难并最后被安葬的故事。

整首歌分为十七个场景，以单独的单元进行布局。在每一个场景中，传教士先讲故事，人物出现，然后在叙事过程中插入赞美诗祈祷，最后咏叹调倒影，或者赞美诗吟唱祈祷。

除了布道者的讲述完全用《圣经》里的原词，巴赫还请他的诗人朋友亨瑞奇写了多首沉思或反省性质的诗歌，与受难叙事构成互补，“所以‘马太’的文字脚本从文学质量来说是很高的，因为它很统一，是由同一个诗人写。”

此外，巴赫还选择了当时新教会众会唱的多首赞美诗，意在让会众参与礼拜，实现与圣经故事的个人互动。

“巴赫的创作绝对不是现在所谓的自由创作，而从某种意义上是戴了紧箍咒。”杨燕迪说，巴赫本身是一名非常虔诚的教徒，对《圣经》了如指掌，而他在写作“马太”时，必须全心接纳这个先在的、不能更改的圣经故事框架，再通过自己丰满的音乐笔触，来重新开掘耶稣受难过程的深刻意味。

巴赫的《马太福音》的写作方法是借鉴歌剧的，尤其是它的主体是咏叹调和朗诵，但整体效果与歌剧完全不同，“因为它不是表演，而是教堂里的布道，没有任何装饰或展示。戏曲中一个很重要的因素就是炫耀，炫耀手法、唱腔和花腔，但主义不允许，所以这部作品很简单。这已经成为其艺术中非常有价值的品质。”

巴赫没写过歌剧，但有专家认为，这是巴赫没有写过的最好的“歌剧”。

圣托马斯合唱团

音乐的多维层面

故事虽然简单，但马修的音乐却是一个多维互动的复杂结构。

其最外层的叙事，全部由福音布道者担当。

传教士相当于一个间接的“讲故事的人”——这个第三方讲述故事，并把情节串联起来。这是《激情旋律》的独特手法，在戏剧中有一定的“分离”——传道者不是故事中的人，而是通过他的嘴，告诉观众耶稣说了什么，犹大说了什么...

布道者的歌词直接取自《圣经》，采用的是自由宣叙调。杨燕迪感慨，巴赫的宣叙调写作极端用心而到位，其表情刻画的深度和音乐丰富性，远超同时代的巴洛克歌剧，可称巴洛克时期德语宣叙调的最高楷模。

第二层是故事中的人物，他们的歌词都来自圣经。当然，最重要的人是耶稣，还有其他门徒彼得、叛徒犹大、罗马总督彼拉多、彼拉多的妻子等。，都是“准表演”人物。他们的话与传教士的叙述直接对应。

值得注意的是，巴赫为耶稣极富旋律感的宣叙调，特意配置了“纯弦乐”的长音伴奏。在西方绘画传统中，上帝和耶稣的头顶总会有一圈光晕，以示与他人不同，而在“马太”中，耶稣每次出来也都有弦乐为之伴奏，是光晕在音响上的对等物。耶稣的形象也因此更温暖，更有人性。

“耶稣的宣叙调有很强的旋律感，这很好听。在任何巴洛克歌剧中，你都听不到这样具有表现力和音乐性的宣叙调。因为巴赫想用音乐来描绘它的每一个字。”杨对说道。

另外，群体人物如门徒、祭司和看热闹的群众等，则由两个混声合唱队担当，直接参与情节动作的进展。这里的合唱写作极尽变化、对比和渲染之可能，其敏捷、酣畅与戏剧性的力量让人难忘。

在所有重要的故事节点，巴赫都会暂停情节，以便插入亨利希诗歌的音乐配乐，这是《马太福音》的关键第三层次，也是整首苦难歌曲的重心。说白了，这就是歌剧中大家熟悉的唱段。观众没有跟着剧情走，而是停下来反思剧情的意义，倾听人物的内心活动，感受音乐的美。类似电影中的“特写”。

巴赫的所有才艺在咏叹调中得到淋漓尽致的发挥，“你真是难以想象，曲中15个咏叹调，各个都是一流，人间所有的悲苦、怜悯、同情和神性具有的温暖、慈爱、高洁，都通过这些咏唱被展示出来。”

贯穿整首歌的另一个重要元素，即大众赞歌，构成了一个相对独立的第四层次。

众赞歌乐句整齐方正，因简单易学，可以让会众在礼拜中参与诵唱。巴赫特意挑了十多首切题的众赞歌嵌入“马太”，让会众通过熟悉的众赞歌，与耶稣受难的经验达成认同，同时也从朴素的平民视角对耶稣的事迹做出回应。

赞美诗的一般性质是内省、悲伤和轻松，代表了一种更客观和集体的意识水平，补充了咏叹调的主观、激动和个人性质。

纵观“马太”，布道者在叙事，剧中人物在演唱自己的故事，咏叹调代表了无名氏的一种主观概念，众赞歌代表了一种集体式演唱——这四个层面在受难曲中平行展开，观众在聆听时要紧绷神经，随时注意切换。

有趣的是，巴赫似乎仍然对这种高度复杂的音乐设计不满意。他用大合唱的三大支柱为马修的建筑打下了坚实的基础。三个合唱片段分别位于整首歌的开头、结尾和中间，开头合唱《来吧，女儿们，一起帮我哀悼》被视为巴赫最具史诗性的里程碑之笔。因为这三首合唱，整部作品的质量上升到了一个更高的层次，不再单调。

……

“自从门德尔松复活《马太受难记》后，这部作品就被牢牢地保存在世界大型声乐作品的音乐库中。这部杰作在中国的首演，也说明了真正的艺术是可以超越宗教、时间和国界的，因为艺术的终极方向是人，是个体的人，是普世的人。”杨对说道。

商人大厦管弦乐团