时空胶囊 纪录片像是时空胶囊 像是幽灵

原创 凹凸镜DOC 凹凸镜DOC 来自专辑Aotuwomen

怀柔长城山脚下的《房屋的春天》女导演剪辑工作坊已经两个月了，春天播下的种子收获了新的成果——杨媛媛导演的《女性的世界》成功入围第十一届中国纪录片提案大会。杨媛媛说，来到《吕舍之春，女电影人的世界》时，她有一种“找组织”的感觉。

2019年9月，上海外滩美术馆《隔行剧场:故宫夜店之夜》演出结束后，

杨圆圆，柯比、史蒂芬、圆圆妈妈四人的合影

纪录片像时间空胶囊，像幽灵

| Aotuwomen第五期

采访:米拉·莱蒙

剪辑：张劳动

本期的讲述人是杨媛媛。她把后期的纪录片《女人的世界》带到了《房子的春天》。这是她第一次参加中国的电影相关研讨会。她承认她过去参与过。所有的住院经历都不一样。六位不同身份、不同年龄的女导演，“就像不同颜色的花朵一起绽放三周。”

杨圆圆是一名电影导演与视觉艺术家。她的电影《相爱的柯比与史蒂芬》曾在美国亚特兰大电影节、Camden国际电影节等多个电影节放映。杨圆圆于国内外获多项提名与奖项：亚洲文化协会奖助金；新锐摄影奖提名；华宇青年奖提名；法国阿尔勒摄影节作者书奖；三影堂特尼基金奖等等。

代表作品:

《在克拉科夫的十日》

差不多到了，差不多具体到了，重庆

《在视线交错之处》

大连幻想

纪录片

恋爱中的科比和斯蒂芬

《上海来的女士》

女性的世界

《女人世界》项目简介：

一部不同的公路电影；

一场从旧金山出发，到拉斯维加斯、夏威夷、哈瓦那，最终抵达上海跟北京的冒险，

一群七十年代到九十年代的中国女性一起写了一部歌舞路电影。

一次对1939年的遗失电影《女人世界》的重新演绎。

入住期间的项目进展:后期阶段

现在片子已经完成拍摄并进入后期阶段，但还有资金缺口，正在申请后期资金中。

凹面镜DOC:上世纪初好莱坞唯一的华裔美国人《女性世界》的灵感是伍锦霞吗？

杨圆圆：伍锦霞是我旅途开始的缘由，但她慢慢地隐退到了片子后面，成为了一条暗线。我最开始追逐伍锦霞，是因为她很勇敢，跨越了性别边界。她是一个公开出柜同性恋，作为一个生在1914年的人，身着男装，勇敢地去跨越很多边界，这是我这么迷恋她的一个理由。伍锦霞不去强调自己的性别，因为她认为自己可以是男也可以是女，这不重要，最重要的是她作为导演的创作。

女性世界剧照

《女人世界》最终的主角是旧金山舞团的几位主要成员。其实在古巴、纽约和旧金山三地，我遇到了许多华裔粤剧演员和舞蹈演员。虽然他们不会都出现在电影中，但可能会作为我研究旅途中所经历的故事片段，最终出现在展览里。

凹面镜DOC:拍摄过程中是从哪个角度切入的？

杨圆圆：在旅途中，我除了采访女性，也拜访了很多历史学家，花了很长时间调研。我觉得这不是常规的导演方式。后来去参加电影工作坊，人家说你拍了好多东西，但是根本用不上。可是，我觉得这个过程对我来说特别重要。我想先了解清楚他们年轻时的世界是怎么样的，伍锦霞经历的时代是怎么样的，然后慢慢扩展到我结识的这群八九十岁的老人。所以，我还是要去采访历史学家，跑各种各样的档案馆、资料馆。

女性世界剧照

我还去采访了这好几位拍过戏台的摄影师，以及当时的的戏迷。有些人现在躺在病床上，说话都有点支支吾吾的。可是老戏迷一说到当年旧金山舞台上的演员与其他地方的有多么不同，就两眼放光。有人讲过一句话让我印象深刻，在拍摄《女人世界》时也一直在思考——

过去没有死，因为它甚至还没有过去.这句话一直贯穿了整个拍摄，并逐渐成为影片的核心。

詹姆斯，旧金山粤剧的老粉丝

电影拍摄的旅途本身，以及拍摄者与拍摄对象关系的转变，是我很感兴趣的。摄影界有一句非常经典的话，来自摄影评论家罗兰·巴特。他说，“每一张照片拍下的都是生死，就任何一张照片被拍下的那一刻，在下一个时刻这个照片就是死亡”。因为所被记录下的，被凝固住的瞬间再也不可重来，再也不能回去，凝固在那张相纸上的时刻，就是死亡。而电影像是时空胶囊，是幽灵。纪录片更是如此。

作为摄影师，你参与了别人的生活，你的参与改变了一切。你记录的是你和他们都拥有的时间。作为介入者，这一切你都不熟悉。当我在编辑平台上重新阅读素材时，之前经历的瞬间在电脑屏幕上呈现的如此生动，但它们实际上已经永远过去了。剪辑的时候，我好像陷进了一个非常完整的鬼时空，每一个瞬间都让我觉得不可思议。

凹凸镜DOC：《女性世界》是否对你个人的“女性”视角产生了影响？

杨元元:我的臣民，无论是伍锦霞还是柯比这一代，首先是美国语境下的中国人和少数民族。同时，作为一个女性，你在演艺行业、电影行业，尤其是男性主导的行业，都是少数。他们可以勇敢地走向性别，这是最强大的反抗之一。在我们这一代人和电影行业的生存环境中，女性似乎有更多的机会发声，但很多根深蒂固的问题依然存在。这点我就不讨论了。

凹凸镜DOC：《女人世界》除了传统的放映外，还会通过什么方式呈现？

杨元元:作为当代艺术的创作者，这个项目自然会包含一个展览版。另外，你看我总是习惯性地把电影称为“项目”，因为我真的是一个以研究为出发点的创作者。我的大部分作品都是基于历史调查或对某些材料的研究。《女人的世界》的主要作品将是纪录片，但前期大量的历史研究是非常有价值的。电影拍完之后，我肯定会有一个展览。即使没有其他艺术表现形式，也有必要作为历史文献的展览来呈现。当然，我肯定会在里面做一些其他的作品，包括现有的摄影作品。不过，我想等电影拍完之后再发行其他所有作品。之前只展出过一个大型舞台拼贴，叫做“交错剧场”。

杨媛媛，《交错的剧场:帷幕升起》

2018，摄影拼贴

凹面镜DOC:能否介绍一下纪录片拍摄前的摄影和跨媒体创作？

杨圆圆：我一直是一个用视觉和文字作为源语言讲故事的人。2018年之后，开始拍纪录片和电影，在此之前我更多是做当代艺术的创作。之前会更多把故事放在更宽广的容器里，比如展览装置、书、表演等。图像装置也有不同类型的呈现，比如说我会做一个超大的剧本墙，同时配套着表演。形式很多样，但是我的核心都是图文结合来讲故事。

2018年开拍前，我最后一个美术项目叫《大连幻想》。这个项目分为几个阶段。刚开始没完成的时候，我做了一个表演。后来，在展览的最终版本中，出现了一系列以拼贴为核心的照片和一个六通道图像。这部作品与大连近代史有关，其中涉及的角色有日本孤儿、殖民时期出生在大连的日本作家、冒险到关东的人、目前生活在大连的人、移居海外的华侨。串联所有这些人的核心是，他们出生在大连，对他们来说，大连既是异乡，也是故乡。如今，他们都觉得在大连找不到家了。在长达一个世纪的历史维度中，这些生活在不同时代的“陌生人”似乎有一天会相遇。

杨媛媛个展“大连幻想”，艾可画廊，展览现场，2019

凹凸镜DOC：多媒体创作与纪录片叙事有何异同？

杨元元:我觉得电影是把声音、图像、文字都包含在一个容器里。《大连的奇幻》就像是在展厅的不同位置传播电影中的各种元素——声音可能在一个位置，图像是分散的，再加上动态的图像。观众在空期间体验了一场“电影”，或者每位观众在参观时充当了编辑，在电影的各种素材中游走。在空之间徘徊的过程中，编辑脑海中的电影。当然，我在展厅呈现的每一件作品都是比较完整的。它不是一个粗糙的材料，而是一个完成的拼图。你可以理解，很多片段呈现在一个空的房间里，观众在里面体验旁白，有点像空电影。

杨元元+卡洛·纳西斯、柯比、斯蒂芬《恋爱中》，短片，2019

但是，你比如说我拍纪录短片《相爱的柯比与史蒂芬》和正在进行的纪录长片《女人世界》，最终是要去到电影院放映的。 这对于元素的组合有更高的要求，需要你做更大型的、更完备的容器，将所有元素更精准的磨合。

另一方面，与当代艺术相比，看电影有更多的局限性。观众必须坐在电影院，从头到尾看完这部电影。在这个过程中，你不能打断，你不应该四处走动，你不能停下来...我认为这是一个限制。然而，事实上，局限性也很有吸引力。尤其是在如今这个时代，每个人的注意力都那么容易被分散，但我们还是选择坐在电影院，从头到尾看一部电影，这说明电影作为一种媒介有着更高的要求。不然为什么一个半小时就能引起观众的注意？这对我来说是一个更大的挑战。

凹凸镜DOC：“异乡”是否是你整体创作的核心的主题？

杨媛媛:我在巴西工作生活了4个月，写了《风景交叉在哪里》。还涉及移民问题，主角是不同时间点的摄影师。巴西也是一个移民国家。我的故事发生在巴西南部一个叫阿雷格里港的小镇上。故事的主角以摄影为工具，他们自己也在媒介进化的过程中。从世界上第一张黑白照片的诞生，到彩色照片的普及，再到数码摄影时代，人与照片的关系，人与人的流动，移民的地位都交织在一起。我讲的五个故事是从五个点上剪下来的。有些是信件，有些是关于城市谋杀的故事，它们都是关于人和照片以及人的流动性。

再往前，我还做过一个项目，叫《在克拉科夫的十日》，跟二战的背景有关。其实我觉得过去这几年的作品，都是和20世纪的历史，尤其是摄影史相关。包括现在的项目《女人世界》在追踪伍锦霞这条线，很大一部分原因是我对于电影这一媒介，以及图像产生的历史脉络很感兴趣。归根结底，我一直好奇的问题是，我们所生活的当下，为什么是现在这个样子？我们怎么变成了现在的我们？

杨媛媛，2014年克拉科夫十天

我要从历史中寻找可能性，但教科书并不能让我信服。我更愿意相信自己做研究，比如，你只关注几个人的线索。他们可能一辈子搬过好几次家，第一次是因为战争流亡到了某一个地方，然后生活了一段时间，又因为结婚恋爱，跑到了下一个地方……我会关注个体的迁徙，以个人故事为出发点。个人的故事也可能跨越好几个版图，涉及个人身份的流动。

我曾经在更长的时间线上思考所有的问题，包括思考我自己的身份，然后传播到这种类型的作品。每一部作品看起来都是关于一个不同的话题，但实际上是在一个很长的时间轴上。我特别愿意想象，刚才提到的这些作品，比如涉及移民故事A，然后是巴西的移民故事B，美国的移民故事C，大连的移民故事D……也许10年后，我会意识到，这些作品之间有更多互联互通的可能。我愿意想象一个更大的领域。

博尔赫斯在晚年时曾说过，“我作为一个作家，这辈子写了许多不同类型的作品，但好像其实我一直在写一本书”。我觉得一个创作者应该是有非常核心的讲述诉求，或者说探索的问题。你在写的东西看似不同，但最后是关于同一个核心的问题。

凹面镜DOC:能说说路舍的《女性电影人剪辑驻场计划》和你之前参与的驻场项目的区别吗？

杨圆圆：庐舍对我来说，与过去参加的所有的驻地体验都不一样。这是一个组织者和参与者的身份模糊化的驻地。我觉得这其实有可能是危险的，因为如果配比不正确，它就像是一个糟糕的实验。因为大家在一起非常亲密，完全就像是大型女生宿舍，吃喝拉撒睡谈电影、想电影全都在一起。如果配比错了，很可能就会出现闹崩之类的情况。但特别棒的一点是，我们的配比非常正确，共同完成了特别有意思的实验。

我们的六位常驻导演有着非常不同的创作风格和个性。除此之外，所有的主办方都是女性创作者，组成了一个超级大家庭，相互辉映，就像不同颜色的花朵一起盛开了三个星期。我从未经历过如此亲密的住院医师项目。身在怀柔，似乎不在北京，也不在世界其他任何地方。晚上，你只能听到青蛙、眼冒金星空和银河，以及山顶残存的长城。

“家园之春”研讨会与会者合影

不过，我觉得剪辑尤其需要私密空间，独自工作，你才可以真正的进入一个剪辑的环境。所以后来我在这三个星期里，给自己设立一个小目标。我不想更多别的，就重新剪一个片花，然后我觉得这件事情我做到了，就已经很开心了。对我来说，这是我第一次在国内结识这样一群做电影的人，有了一个社群、团体的感觉，这已经很好了。

因为当代艺术的体系真的太脱离电影了。在常驻导演中，我和袁珂可能是最相似的两个人。我们都以影像艺术家的身份参加了展览，我们的作品也逐渐走向了电影方向。我们意识到在当代艺术体系中很难得到必要的帮助，在电影体系中也是如此。所以，对我来说，我觉得我收获了很多。

原标题：《纪录片像是时空胶囊，像是幽灵| Aotuwomen第五期》