中国美学 什么是中国美学

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什么是中国美学？简洁地回答这个问题似乎很难。然而，要回答什么是中国美学的问题，并不需要写中国美学史，也不需要建构中国美学体系。我们可以通过书写中国美学史或构建中国美学体系来回答这个问题，也可以用三言两语来回答。即使是一些书写中国美学史或建构中国美学体系的人，也未必能清晰勾勒出中国美学的轮廓，因而无法简明扼要地回答什么是中国美学的问题。如果不是为了比较或者跨文化交流的需要，真的有可能我们只研究中国美学而不问中国美学是什么的问题，也就是说，我们只是自觉或不自觉地使用中国美学，而不确切地知道中国美学是什么。如果我们不与对方保持距离，就很难对自己有一个清晰的认识，尤其是在艺术和美学领域，这高度依赖于个人的品味和文化习惯。

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一个

对中国美学的一般理解存在困难，导致一些外国词典中缺乏“中国美学”。比如斯坦福哲学百科全书不包括“中国美学”，只包括“日本美学”。《日本美学》一文的作者帕克斯，用丧、寂、隐、隐、切等一整套概念，清晰地勾勒出了日本美学的面貌。能否用一套概念勾勒出中国美学在模仿帕克斯中的面貌？或者说我们有没有其他的方式给出关于中国美学的核心信息？我们面临的困难显而易见。国外一些重要的词典没有收录“中国美学”，不是因为词典编纂者对中国美学有偏见，而是因为我们自己对中国美学的研究不够深入，也是因为中国美学博大精深，难以概括。

国外也有一些美学参考书，里面有“中国美学”。比如库柏主编的《美学手册》包含“中国美学”，但与“日本美学”相结合，形成“中日美学”。作者德沃斯基把这个项目分为三个部分:东亚美学的基础，中国的文艺理论，日本的戏剧、文学和文化理论。在中国美学的核心部分《中国文艺论》中，笔者仅按历史顺序谈先秦乐论、陆机、刘勰的文论，以及顾恺之、宗炳、谢赫的画论，而没有概括中国美学的特点。在第一部分“东亚美学的基础”中，作者通过一般性的讨论揭示了中国美学的一些特点。德沃斯基的理解主要体现在以下几个方面:

东亚艺术的最高境界是直接坦率地表达美、情感和得体，追求自然而不做作。

②东亚美学对消极的感性和安静的外表感兴趣，将“大音好音，大象无形”视为艺术的最高境界。

东亚艺术虽然特别强调天赋，但并不像西方浪漫主义那样强调独创性、个性和个人情感的表达，而是强调对传统和规则的遵守。甚至对传统和规则的背离都源于内心的精神力量，是内心更深层次和谐的体现。

东亚艺术的创新与其说体现在艺术作品中，不如说体现在艺术家的个性和生活中。艺术家的生活方式、人格修养、才艺培养等成为美学关注的焦点。

尽管这些概括并不全面，甚至有失偏颇，但它们仍然提供了中国美学的一些重要信息。

凯利主编的《美学百科全书》有一个完整的“中国美学”词条。本项目分为三个部分，由三位作者共同完成。第一部分是苏元熙的《概述》。第二部分是卜寿山的《画论与批评》。第三部分是王班的《中国当代美学》。这三位作者都是美国著名的中国研究专家。但遗憾的是，这一项并没有对“中国美学”给出任何概括性的描述。按照常理，“概述”部分应该有一些概括性的描述，但苏源熙不仅提醒了不同艺术媒介之间的交替和哲学取向的变化，还直接进入了历史叙事。苏元熙将中国美学史分为四个阶段。第一个阶段是公元前1000年到公元300年，大致相当于先秦两汉时期。第二个阶段是公元300年至1400年，大致相当于魏晋南北朝至元朝时期。第三个阶段是1400年到1911年，相当于明清时期。第四阶段是1911年至2000年，相当于现当代。苏元熙没有解释他为什么要这样做。

苏元熙将第一阶段命名为上古时期，主要论述礼乐制度，尤其是乐理。最后，论述了汉代盛行的关联宇宙观，并试图用它来解释这一时期的音乐理论。苏元熙没有对第二个时期进行命名，而是将其描述为“从‘谈’到重建古典主义”，主要讨论了刘义庆的《世说新语》、刘勰的《文心雕龙》和严羽的《仓施琅话》，但没有对副标题中“重建古典主义”的说法进行任何解释。第三阶段的题目是《日常生活的再评价》，主要讨论明清小说和理论。最后，重点论述王国维的《人间花刺》和宋元戏曲考论。第四期的题目是《白话、大众与消费艺术》，讲的是西方小说的译介、白话运动、木刻版画运动、在延安文艺座谈会上的讲话、朱光潜、李泽厚的美学思想、徐炳等人的当代艺术实践等等。苏元熙对“中国美学”的“概述”自始至终没有做任何概括性的描述，对于试图借助《美学百科全书》来理解中国美学的读者来说，是一大遗憾。

当然，苏元熙之所以这样写《中国美学》的“概述”部分，与他的研究方法和文化观念有关。受德里达和德曼的影响，苏元熙并没有试图进行笼统的描述，而是致力于解构固定的观点，包括汉学家建构的关于“中国特色”和“中国美学”的固定观点。在《中国美学问题》一书中，苏源熙明确表达了自己的学术立场。他说:这本书的一贯观点是用修辞分析方法与以下概念竞争:一是特定文化的概括统一；第二，一套历史叙事，形成了总结性观点的基础；最后，历史问题被绝对地、哲学地、系统地表达出来。

苏源熙把解构总结观作为自己的学术追求，把解构系统化的概括表达作为一种学术胜利。如果我们认识到这种学术兴趣，我们就不应该因为缺乏对他的“中国美学”条目的“概述”部分的概述而感到压力。然而，我们之所以对他写的“总结”不满意，在于他写的“总结”，是对百科全书条目的概述。阅读百科全书的目的是为了获得一个研究领域或问题的概述，尤其是在“概述”部分。苏元熙用反纵览的立场和方法写《纵览》，结果必然令人失望。换句话说，苏元熙的方法可以写好中国美学史，但未必能写好“中国美学”一项。

与苏源熙不同的是，《稻田龟人》并不反对总结系统表达，他在《东方美学理论概论》一文中做了成功的尝试。在稻田龟人看来，虽然我们今天有各种各样的美学理论，但没有一个是具有绝对确定性和普遍性的。无论在西方还是东方，没有一种美学理论能够涵盖所有领域。稻田承认，他所说的东方美学理论，是指佛道合一的美学理论，这也是他与苏元熙的不同之处。苏元熙的研究多局限于儒家解释学传统，而稻田龟人的研究则侧重于佛道的形而上传统。如果从儒家的角度看东西方美学的差距没有那么明显，那么从佛道的角度看东方美学的独特性就很明显了。

在稻田龟男看来，东方美学的独特性是基于东方玄学的独特性:“如果要用一个词来概括佛道玄学，这个词就是‘元气论’。”换句话说，与以“存在”为基础的西方形而上学不同，以佛道为代表的东方形而上学是以“生成”为基础的，前者追求“永恒”，后者肯定是“无常”。与西方重“存在”而盲目肯定“存在”的形而上学不同，东方重“生成”的形而上学看重“存在与否”。

基于这种以“生成”为中心的形而上学，东方美学追求“有”与“无”，“显”与“隐”

它们之间的张力和动态平衡，不同于西方美学只关注的“存在”、“显现”等感性领域。正如刘勰所说，情感藏在文字之外，溢出的是现在的美好。“显”是一个可感的领域，“隐”是一个潜移默化或超越可感的领域。“显”与“隐”的张力促进了审美体验的动态发展。相应地，东方艺术体现出与西方艺术不同的审美追求，比如以水墨画为代表的东方绘画，表面上看起来是一幅单色的画，但实际上水墨画中的黑白并没有表达出对色彩的偏见，这意味着它可以被任何色彩所替代。在稻田龟人看来，受禅宗影响的艺术，尤其是日本艺术，最能体现东方审美精神。《斯坦福哲学百科全书》“日本美学”条目中帕克斯提到的范畴，被《稻田里的龟人》视为东方美学的代表。

虽然《稻田里的龟仙人》的研究领域是受佛道影响的东方美学，所以日本美学并没有与中国美学区分开来，但他试图从东方形而上学与西方形而上学的差异中揭示东方美学的特征，这与苏元熙的解构主义解释学和修辞学研究方法完全不同。就有效给出“中国美学”的整体面貌而言，似乎可以借鉴稻田龟人的研究方法。

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二

许多中国美学家对把握“中国美学”的一般特征进行了有益的尝试。鉴于许多中国学者在这一领域进行了探索，为了简洁起见，我想以叶朗为例，梳理一下中国美学家在这一领域的思考。在1985年出版的《中国美学史纲要》中，叶朗对20世纪80年代中期以前的流行观点进行了梳理和批判性分析。他集中了三种观点:

第一种观点:西方美学强调“再现”和模仿，因而发展出典型理论；中国美学强调“表现”和抒情，因而发展了意境理论。

第二种观点:西方美学倾向于哲学认识论，注重“美”与“真”的统一，而中国美学倾向于伦理学，注重“美”与“善”的统一。

第三种观点:西方美学倾向于理论化、系统化，而中国美学倾向于实证化，多为随意性、印象性、即兴性、直观性、经验性。

在叶朗看来，这三种流行观点都犯了片面和全面的错误。叶朗建议，中国美学应该先深入研究，然后作为一个整体进行总结，而不是反过来。尽管叶朗在撰写《中国美学史纲要》时，倾向于不对中国美学作出总的概括，但他的总的认识对后来的中国美学史研究仍具有重要的启发意义。比如在研究对象上，他认为“形象”应该是中心，而不是“美”。“在中国古典美学体系中，‘美’既不是中心范畴，也不是最高层次范畴。“美”的范畴在中国古典美学中远不如在西方美学中重要。如果我们只抓“美”这个词来研究中国美学史，或者把重点放在“美”这个范畴上，那么一部中国美学史就会变得非常单调、贫乏和枯燥。”

在1988年出版的《现代美学体系》中，叶朗试图将中国的“象”、“感”等美学概念运用到现代美学理论的建构中，实现中国美学与西方美学的融合与对话。同时，叶朗也认识到从文化风格上总结中国文化审美特征的重要性，将受儒家影响的文化审美特征概括为“中和”，受道家影响的文化审美特征概括为“玄妙”，与西方美学中的“雅”和“崇高”形成对比。

2009年《美学原理》出版时，叶朗对中国美学的特征有了更清晰的认识，并明确提出“美在象中”。“美在意象”的理念既支持了《稻田里的龟人》提出的东方“生命力论”，也脱离了西方根深蒂固的主客二分。我们说，叶朗的观点很好地支持了东方的“生命力理论”，因为“形象”不是静态的，而是永远在动态生成的；据说他的观点挑战了主客二分的结构，因为“象”既不属于“心”，也不属于“物”，在西方主客二分的形而上学框架中找不到“象”的位置。借用庞朴的术语，“象”属于“形中”，与“道”属于“形上学”和“器”属于“形上学”相对立。

在《美学原理》中，叶朗不仅明确了“意象”的本体论地位，而且推进了他对中国文化审美风格的理解。在现代美学体系中，叶朗用儒家的“中和”和道家的“神秘”来对应希腊的“美”和希伯来的“崇高”。在《美学原理》中，叶朗试图用“沉郁”、“飘逸”和“空精神来概括中国文化的伟大风格，这三种精神分别对应于儒家、道家和禅宗。叶朗指出:“在中国文化史上，受儒、道、佛的影响，发展了一批在历史上影响很大的审美意象群，形成了独特的审美形态，并结晶为独特的审美范畴。比如，“沉郁”概括了以儒家文化为内涵、以杜甫为代表的审美意象风格，“飘逸”概括了以道家文化为内涵、以李白为代表的审美意象风格，“空凌”概括了以禅宗文化为内涵、以王维为代表的审美意象风格。”

中国美学家对审美风格的区分非常细致，有许多相关的概念。比如《四诗二十四首》空图就列出了二十四个概念。同样，有数百个概念用来描述美学风格。然而，叶朗认为:“这些概念大多不能成为审美范畴，因为它们不能被称为文化风格。”的艺术表达和审美体验来实现；艺术表现方式和审美体验决定了“天人合一”的生活境界只能是审美境界而不能是哲学境界。这就是中国哲学与美学的内在联系。

3.中国美学与中国艺术

中国艺术与追求真实人生境界的中国美学直接相关，所以艺术与非艺术的区分方式也不同于西方美学。与西方美学强调艺术与非艺术的区别是实质上的区别不同，中国美学强调艺术与非艺术的区别是境界上的区别，即“道”与“技”的区别。“道”是以“自然”为特征，“技”是以“人为”为特征，而艺术是将非自然的“技”还原为自然的“道”。只要一种“技术”超越了人类活动的限制，如观念的限制、功利目的的限制、技术操作的限制，“技术”就会从实用层面上升到审美层面，其产品也会从普通的人工产品上升到艺术作品。

由于中国古典艺术从根本上要求一种自然的技艺，其次才是自然技艺创造的产物，中国古典美学实际上超越了什么是艺术作品的问题，归结为如何艺术地生存的问题。因此，中国古典美学强调一切艺术创作都必须以“审美存在”为基础，因为中国艺术最终要保证的是生命的自然存在状态，更明确地说，是生命的艺术性。

因为艺术与非艺术的区别是在境界上，而不是在实质上，中国美学特别强调艺术家如何通过人格修养达到审美境界，而西方美学的特殊问题，如艺术技巧和艺术观念，则排在第二位。相反，中国美学强调艺术在人格培养和维护社会秩序中的作用，“为艺术而艺术”的审美现代性观念在中国美学中并不纯粹。

4.中国美学的现代化进程

受19世纪末20世纪初西方美学的影响，中国美学开始了现代化进程。中国美学现代化的初始阶段是对西方现代美学的全面接受，其中以王国维、蔡元培、朱光潜的早期美学思想最具代表性。比如，王国维根据西方美学中的审美不感兴趣的观念，批判中国历史上既没有纯粹的艺术，也没有纯粹的美学，朱光潜最初建立的美学体系只是西方现代美学观念的集合。然而，随着美学研究的深入，传统美学逐渐受到重视，对中国现代美学产生了重要影响。如何处理西方现代美学与中国传统美学的关系，是中国美学现代化走向深入发展时亟待解决的问题。总的来说，这些美学家在处理中西美学的矛盾时采取了务实的态度。他们宁愿自己的美学体系有矛盾，也不愿在中西美学之间做出选择。由于中国现代美学包含与审美现代性相矛盾的传统美学思想，中国美学的现代性并不纯粹。

随着改革开放和思想解放时代的到来，中国美学开始寻找和研究自己的文化传统，并开始与西方美学进行交流和对话。随着中国传统美学研究的深入和与西方美学的全面交流与对话，中国美学将在世界美学中发挥越来越重要的作用。

何宁

留美画家接受上海市虹口区人民政府相关部门邀请，参与上海犹太难民纪念馆设计，受聘为博物馆艺术顾问。

为什么美国犹太人生活电视和洛杉矶犹太新闻会颁奖？颁奖致辞的内容是:

“我们高度赞赏和评价您关于犹太历史和当代生活的艺术创作，特别是您对上海犹太难民纪念馆各项工程的贡献。我们相信你的成就在世界上的非犹太艺术家中是独一无二的。”