洋洋自得 专访戴锦华：别对单一的审美趣味洋洋自得

北京大学戴锦华教授谈起电影来总令人兴奋：知识的兴奋、观点的兴奋、语言的兴奋。

今年上海电影节期间，本报记者对戴锦华进行了两个多小时的专访。从电影节体系——中国、法国、欧洲电影节与第五、六代导演的关系，谈艺术电影本身:上海与艺术电影的渊源是什么？我应该为不能看艺术电影而感到羞耻吗？《一步之遥》能算是艺术电影的失败吗？《百鸟朝凤》是一部好电影吗？

访谈分两部分发表。这是第一部分。

戴锦华在今年的上海电影节上。

电影节的活力在冷战结束后萎缩

今年上海电影节你看了哪些电影？

戴锦华：没时间看电影，只看了《皮绳上的魂》。

这个网站:你去电影节通常会选择看什么？你喜欢今年上海电影节的维斯坎蒂和库斯图里卡吗？

戴锦华：我大概会首选一些第三世界导演的电影。因为现在整个传播渠道，主流的越主流，边缘的越边缘，所以电影节是个机会，能看到一些另类的电影。可能因为我年纪比较大了，电影节的历史回顾单元我都十分熟悉，我更想看些新东西。

维斯康蒂是我年轻时非常喜欢的导演。但是也有负面的体验:大概两三年前，在一个电影节上又看了一遍《破冰威尼斯》，第一次看的时候找不到印象，也不知道那种如痴如醉的观影体验是怎么产生的。也许心情变了。但是我还是很喜欢他新现实主义时期的作品。库斯图里卡。我从来都不喜欢。

本站：您去年当了四个电影节的评委——台湾金马奖、香港国际电影节、西宁FIRST青年影展、华语传媒大奖，您怎么看待电影节评委的工作？

戴锦华:当评审团在一定意义上会把你变成一个圈内人，但这是一个非常有限的游戏，因为你只能从入围的影片中选择。如今，电影节的意义正在萎缩，这与冷战结束后艺术电影生命力的萎缩有关。最早的欧美国际电影节起到了三个作用:一是对抗好莱坞；二是将非西方国家的电影引入西方国家的主舞台；最后，不断开拓电影艺术的前沿。今天，这三个意义正在缩小。但是，我还是觉得，我们在一个电影节上支持和赞扬的东西，对于越来越少还热爱电影，想让电影成为干预和转化力量的人来说，可能是有意义的。所以我会成为一个更真实的法官。

具体到我的评判标准，无外乎两种：首先，电影作为一种极端特殊的仍在与这个世界对话和互动的艺术样式，我希望它能传达出一种对世界的别样观察。今天可见的世界是一个巨大的多屏的屏幕，但这个大屏幕上消失不见的东西越来越多，我希望电影能继续显影人们盲视的区域。但另一方面，多少有些矛盾的是，我一直相信存在一种叫做电影艺术，或者说电影美学的东西。我觉得电影节应该表彰有艺术诉求、有美学原创的作品。我一直尝试协调好这两重标准。

本站:在你参加过的这些电影节中，你有什么偏好吗？

戴锦华：我觉得近年来电影节之间的区别越来越小。倒是FIRST青年影展非常特殊，从组织者到参与者，他们都保持了一种朝向电影的激情状态。他们如此高亢，我其实有点跟不上。FIRST影展瞩目的是电影工业体制边缘的青年导演和处女作，它保有某种不同于主流电影业的意趣。

第一届青年电影节志愿者。

本站：今年戛纳电影节的评选结果和场刊意见之间有很大差异，评委会的水准被质疑，您怎么看？

戴锦华:对我来说，电影节的神话早就被打破了。特别是评委的电影节机会很大。今年的评委是谁，评委中谁的性格比较强势，都会影响奖项的形成。比起获奖影片，我更关注入围影片。虽然每个电影节的入围机制不同，但入围的影片还是会有一定的代表性，评判本身并没有想象中的那么权威。

我对今年的戛纳没有发言权，因为入围片几乎都还没有看到。但对肯·洛奇再次得奖，我感到十分欣喜。肯·洛奇的影片并不完全吻合我的趣味，但他大概是今天世界上我最尊重的电影人之一，一位名副其实的“老战士”。他对自己社会立场的坚守，对这世界上不公不义的敏感，一次又一次地向我们证明，现实主义的批判和再现仍然是可能的。我很高兴他能再次胜出。但我没有参照系。

去年，金棕榈奖被授予流浪潘迪特。当时我也觉得愤愤不平，因为我期待《聂隐娘》能赢，但赢的是法国导演的电影。但经历了巴黎的恐怖之后，我突然明白了这个选择的合理性:欧洲的亚非移民问题，显然比唐朝故事和武侠美学的拓展更为紧迫。显然，那一届的评委更关注自己的社会危机。所以，你不需要期待评价结果的权威性和公平性，因为每一个选择的背后，总有一个超越电影的社会动机。

本站：您能再谈谈中国的第五代、第六代导演和欧洲电影节的关系吗？

戴锦华:的确，第五代导演——准确地说是从第四代开始——把中国电影带到了欧美的视角。当时欧洲电影节青睐第五代有两个原因。首先，第五代全面登场时，采用了欧洲艺术电影熟悉的模式:新浪潮。所谓新浪潮一定包含两个因素，即新人新作品的出现和新电影美学。第五代上台时，他们同时遇到了这两个因素。欧洲艺术电影节的热闹可想而知。

国际电影节对第五代的欣喜，还体现了当时欧洲电影节的一个主要功能：引进非西方电影。因此，为国际电影节拍片成了对许多非西方知名导演的诟病。我本人也曾经从后殖民的角度批判过欧洲电影节的角色，讨论过它以其审美趣味来规范非西方电影。但此后我接受了劳拉·穆尔维在一篇短文中的观点，作为看待这一问题的另一个视角：事实上，对置身于欧美中心位置的人们说来，国际电影节是一个重要的中介，它将非西方世界的生活与议题带入了欧美的银幕。我想，对国际电影节的评委来说，以欧洲的审美趣味衡量规范第三世界电影大约是他们的潜意识，在其意识中，他们尝试将新的、不同的世界展现在欧美的视域之中。最初的第五代电影大概是在这样的意义上和西方电影节发生了深刻的互动，尽管这多少游移于中国社会。

张艺谋在柏林电影节。

但是，到90年代第六代出现的时候，另一个层面的因素——文化政治突显出来了。冷战终结了，中国成了最后一个屹立不倒的社会主义大国，此时，围绕中国的冷战逻辑继续延续，欧美左右派前所未有地达成共识，同仇敌忾。我曾称之为后冷战的冷战情境。于是，国际电影节在其中充当起某种声援者的角色，以颇具热度的道德自恋发现和命名中国的所谓独立艺术家。这一次，他们不那么关注第六代是否构成中国电影新浪潮的第二浪，不关注其影片的艺术价值、审美趣味，他们将独立导演直接视作异议者。当时有一则评论令我印象很深，它只字不提影片文本却充分肯定第六代，因为作者在其中看到了昔日东欧地下电影的特征。当然也有一些欧洲电影节评委指出影片艺术上的不成熟。我问过一位电影节主席何以使用双重标准，他自己也难于作答。最终，第六代的导演们还是形成了自己的美学风格，但最初国际电影节瞩目的不是这些，而是一种政治姿态。

如今，国际电影节与中国电影的关系基本正常。一方面是因为中国在全球化进程中的参与度一直很高，另一方面，中国电影的规模和制作水平让我们不再需要任何同情和怜悯，也不可忽视。当时柏林电影节主席握着张艺谋的手说，谢谢你带来这么好的电影。谢谢你让我们知道中国有电影。这一次已经过去了。如今，不仅好莱坞电影人涌向中国，许多欧洲导演也梦想着利用中国资本，或者让自己的电影在中国市场与中国观众见面。中国正在成长为世界电影大国，第五代、第六代的故事已经成为历史。当然，可以说我们的导演已经失去了那份运气。

理直气壮地说艺术片看不懂，是对单一审美趣味的洋洋自得

本站:今年上海电影节开始的时候，售票非常热闹，甚至出现了通宵排队的情况，售票系统一度瘫痪。你如何看待这种热情？这是精神追求还是消费主义？

戴锦华：有个很有意思的现象：在中国电影最萧条的时候，上海仍是外国电影和外国艺术电影最重要的基地。但是上海从来不是国片的基地，尽管上海是中国电影的摇篮。1949年前中国电影史约等于上海电影史，今天国际电影节在上海的盛况，某种意义上有其文化传统。

中国现代美术史有一些不连续性，尤其是电影。1949年以前的中国电影，在国际国内的大政治格局中，充斥着空白破。中国电影是如何产生的？第一次世界大战后，欧洲电影源被切断，电影院也被切断，这样我们就可以自己拍一些电影了。中国电影的第一个荣耀是世界上有有声电影，我们的影院只能播放无声电影，所以我们自己制作无声电影。然后是孤岛，欧美电影被禁，所以中国电影才是王道。此外，总有人追忆民国，回忆中国电影在40年代中期的辉煌，但这背后的故事是:战后好莱坞甩了中国，把八年抗战期间生产的电影全部投入生产，年进口量超过2000部。当时，我们只有一个小市场。在这种情况下，我们怎么能生产中国电影呢？但在这个时候，经济几乎崩溃，通货膨胀，好莱坞要求的利润太高，电影院老板负担不起。冬天暖气不能烧，电影制作人还要求暖气，影院老板别无选择，只能抵制好莱坞，于是出现了大量民营电影产业，国产电影开始量产。我自然不会把今天电影节的盛况和上海电影传统联系起来，这里没有直接的因果关系，但上海的城市文化中确实有对欧美艺术电影的热情。

这两年的北京电影节，也同样使中国艺术电影的导演们激动不已。连续出现了全程售罄、一票难求的情况，比如今年的塔尔科夫斯基专题，网上开票后瞬间售罄。我想这是因为录像带、VCD、DVD养育了一代电影观众：既有好莱坞电影的，也有非主流电影的。这里当然也包含了都市时尚、小资经典，包含了小资趣味形成的命名机制、身份标识和生活方式。我想大概很难区分。但总的来说，我还是乐于看到这种小众需求浮出水面。中国电影产业资本力量的君临，总让人不寒而栗，这些小众的浮现，至少给电影产业的多元化，提供了一点启示。

本站:在今年塔可夫斯基《雕刻时光》的发布会上，你批评了一些人抱怨艺术电影“不可理解”。如果你说听不懂他们的话，你会“回去学习”“回家丢人”。作为“大众艺术”的“大众”与“艺术”之间是否存在不可调和的矛盾？

安德烈·塔尔科夫斯基写了《雕刻时光》。

戴锦华：我通常在两个层面上使用“艺术电影”这个词。

首先，我认为艺术电影是一种历史现象，它出现在冷战初期反文化浪潮汹涌的时候。它在艺术上具有高度的先锋性，具体体现在两个方面:一是反身性，对电影媒介、电影社会功能和电影角色的反思；二是无法表达的东西的表达，就是我不仅拒绝你告诉我电影应该是什么，我只是想做一些你认为电影不可能做的事情，比如处理哲学主题，窥视内心世界，抵制电影的工业属性，反对主流价值观。人们通常说艺术电影节奏慢，几乎不用音乐，对白极其吝啬，这不是一种准确的表达，却多少勾勒出艺术电影的态度:反现代主义。由于整个现代社会追求效率和速度，艺术电影的节奏是慢-长镜头、凝视、无情节，这一切都与电影所承载的工业文明的基本价值和好莱坞逐渐形成的资产阶级电影美学有着明显的对立关系；最初的艺术电影不是好莱坞式的。

此外，艺术电影还扮演了整个电影工业的实验室和发动机的角色。在这个意义上，恐怕艺术电影中的殉难者比商业电影要多得多，因为它在大胆实验，在尝试表达不可表达之物，在跨越围栏，它死得很难看的可能性当然比在游戏规则内的游戏者要大得多。

艺术电影和好莱坞电影最大的区别在于，它们共享一种批判和改造世界的文化。他们认为世界必须改变，世界也可以改变。这与当时整个欧美社会的一个基本状态有关:经历过第二次世界大战的人，不可能忽视法西斯主义与资本主义的高度亲和力。他们经历了法西斯主义在资本主义体系内部发展壮大的历史。如果资本主义的矛盾和危机没有其他解决办法，他们只能走向法西斯主义。这种共识导致了冷战格局下西方阵营强大的自我批评力量，这就是拯救，是人们的希望。

于是就有大量艺术电影观众的产生。那个时候的电影都是在大影院演的，没有多厅，没有小影院，但上座率都非常好。这无疑是一个历史现象，我很清楚这种历史时刻已经不存在了。今天你不可能指望艺术电影仍然可以像当年那样成为非好莱坞式的大众艺术，赢得人们由衷的喜爱，并且完全在市场票房的意义上生存。

但是今天我还是坚持艺术电影，我坚持两点:第一，我觉得艺术电影还是在追求和创造电影美学。我一直说我不喜欢好莱坞。首先，不是因为它的价值，而是因为电影语言的单调和陈旧:第一个镜头出现的时候我已经知道下一个镜头是什么，可以期待每一个故事，每一个趋势。你只能在技术、噱头、变异上给我一点创新，但优秀的艺术电影会给你审美上的震撼和愉悦。其次，只有在这一大类艺术电影中，我们才能听到批判的声音，才能看到从经济版图中掉出的社会图景，才能看到完全沉默和隐形的人。如今，艺术电影作为众多电影中的一种文化类型——当然不是好莱坞电影意义上的——对我来说仍然是最丰富的。

说看不懂艺术电影就回家惭愧去，这当然是我的激愤之语了。今天所谓看得懂、看不懂本身好像很单纯，其实不然。当你理直气壮地说看不懂的时候，你表达的是对一种单一审美趣味的洋洋自得，是对所有差异性——且不说批判性——的拒绝，你需要的是那种熟悉感，它能带给你安全，让你最小付出最大获得。于是，资本的逻辑就变成了一种文化消费逻辑：不付出或者说最小付出而获得快感。由此获得的只能是一种感官性的快感。但电影多种多样，我还是想要一些真正给眼睛看、给脑子想的电影，而不光是给肠胃、给肌肉看的电影。

本站:你如何看待一步之遥的做法？是艺术电影吗？

戴锦华：《一步之遥》以A级商业制作的资本规模，去制作一部有自我表达、有批判意识的艺术电影，无疑是错位，是这个电影失利的内在原因。让艺术电影成为主流样式的历史空间已经不存在了，今天，艺术电影只能作为另类的、体现差异性的、代表小众的样式存在，而资本规模大到那个程度，必然会要求主流市场和主流观众：这是一次错误的相遇。

《一步之遥》曾迫使我思考，我们有没有可能用大资本完成一种反资本的表达，建立一种非资产阶级的电影美学？至少这部电影告诉我这是不可能的。从某种意义上说，一种批判反思的艺术，一种突破、颠覆、践踏资产阶级美学的美学空，只能是一种拙劣的艺术，历史上，广义上的先锋电影运动，每次在社会出现极端危机的时候，都是由一群成本最低的记录风格的年轻人发起的。不能进入大规模领域使用设备的年轻人用手持相机和业余演员来开拓，一定是一个电影时代。从这个意义上说，“一步到位”的一切恰恰相反。一位外国电影研究者曾大怒地说，他在《一步之遥》的每一张照片里看到的都是挥金如土。我不完全同意这种说法，但它确实表明，场景的宏伟和画面的出色都意味着资本本身。资本制造的这种奇观，有可能承载批判、颠覆、嘲讽的美学风格吗？这是一个问题。

一步之遥。

本站：虽然如今电影节一票难求，去年也有《心迷宫》这样独立制片和院线电影交叉的成功案例，但今年还发生了《百鸟朝凤》的下跪事件。您觉得将来有在中国建立艺术电影院线的可能吗？

戴锦华:如果有艺术剧院，我会不遗余力地支持。但是现在我可能不会大声呼吁建立艺术电影了。因为真的很累，从二十多岁走到二十五六岁。艺术院线难以成型的原因有二:一是其运营本身不会带来高额利润。今天，资本的逻辑主导着人们的基本行为，艺术剧场注定离我们越来越远。此外，艺术影院如果要建立为电影院，还需要一些其他条件。比如要有一个大型的艺术电影电影库，通过各种渠道不断积累世界艺术电影的电影来源。否则，将很难支持一个艺术电影线有足够的艺术电影。当片源不足时，就会有非艺术电影混入其中，从而彻底摧毁院线。

我觉得真要建立艺术电影院线就要有一个整体的战略，包括政策倾斜、资金投入。但北京国际电影节和上海国际电影节业已证明，在这么大的人口基数上，我们的小众观众足够了，在绝对数量上它可能已经构成一个大众电影市场了。只是中国的电影产业仍处在一个乱局之中，还谈不到分众、分层、成熟化。如果它能较快进入这样一个分众分层阶段，我觉得这部分电影观众会受到重视的。

《百鸟朝凤》电影海报。

本站：对《百鸟朝凤》这部电影本身您有什么评价？

戴锦华:这部电影出乎意料地打动了我。一方面，我没有想到吴生命中的最后一部电影，他仍然坚持第四代的主题。第四代导演由于自身的历史经历，与土地和人民有着内在的联系。比如小细节:二哥手指断了，不能再拉唢呐了。这个细节你可以做各种选择，但他选择了残疾农民工。这样的细节和关怀，并不是那段历史造就的一代人，很难用如此舒适轻松的方式展现出来。

《百鸟朝凤》使我感动的另一个原因是它唤起了我很强的怀旧感。影片固然有第四代青春受阻、梦想被粉碎的主题，但实际上它的电影语言比第四代和吴天明本人的电影语言更老，它更像50到70年代，或者说第四代全面出现之前、新时期初的中国电影的镜头语言和情感模式。当然它也不是完全回到那个时代。我非常喜欢师傅喝醉酒以后吹唢呐的那一场，手提摄影机用得非常漂亮。总的来说，我觉得这是一部超出我预期的电影。

不过一个知名导演的遗作，一部有追求的影片，到了要靠跪来发行，这确实是挺让人悲哀的。我觉得，仅仅从吴天明遗作的角度来说，它就该有足够的观众，而事实也证明，它的观众大大超出了预期。我是买票到电影院去看的，那个剧场的观众和《X战警》没什么区别，都非常年轻非常时尚。令我感动的是，从头到尾，没人离开，也没有出戏的骚乱。只有一个地方——洋乐队和唢呐队对决，剧场略有点涣散。因为这里交代的是七八十年代的历史过渡，显然对没有历史感的一代观众来说，它有点粗糙和空洞。我曾经在商业影院中看过《聂隐娘》，那个睡觉的、抱怨的、中途退场的，让我悲愤莫名，但是《百鸟朝凤》完全没出现这个情况。我完全没想到他们的观影状态如此之好。这也向我们表明，假定年轻人都要看快节奏、看打斗，完全是主观臆测。这个电影证明了他们同样接受慢节拍，接受把个人放到历史、社会命运中去精雕细刻。对此我很受鼓舞。