罗德岛战纪被诅咒的“媒介融合”：资本如何用IP奴役内容创作者

2021-11-18 23:11

《Comptiq》

Comptiq刚出版时只停留在“信息期刊”的层面，只总结了行业的信息，无法产生自己的内容。因此，随着红白机的普及，Comptiq的内容逐渐向电子游戏的内容倾斜，以至于红白机的内容不得不分开单独出版作为补充，Sheng Famicom。Comptiq在红白机中失去了内容，面临着不得不重新规划内容制作的问题。

说到制作内容，很多人可能会想到收集培养小说家、漫画家创作的媒体运营模式。然而，角川历彦眼中的内容生产，就像他的平台型媒体理想一样，是非常工程化的——媒体必须在搭建好框架之后，成为能够持续生产内容的平台。

因此，1985年，角川历彦开始四处寻找能够实现抱负的人才。而他与TRPG专家安田的相遇就是这样一次缘分的邂逅。

大冢英树

据大冢秀树回忆，除了上述的TRPG框架外，MADARA的故事创作有意识地采用了propp的《民间故事形态学》的结构，以排列组合的方式在民间魔幻故事的结构中创造了大量的故事桥梁。在决定主人公的角色时，他甚至参考了手冢治虫的漫画《多萝西》。

无论是TRPG的框架还是民间故事的形态，其本质都是以结构化思维把握故事的生产，以平台模式参与内容的生成。2000年，大冢秀树出版了《故事体操》一书，该书被重新编辑成一系列基于俄罗斯形式主义的创作指南书。

其实这个系列书的起源是在80年代的Kaokawa Media Mix中形成的，并在游戏中作为故事的制作设备。如果不能理解这一点，恐怕就无法知道他为什么需要重温21世纪略显陈旧的俄国形式主义文论。

作为批准的批评

如上所述，宣传和制作技术理论化和系统化是20世纪80年代的行业趋势。其背景是结构主义、后现代主义和广告代理的结合。

正是在这种思潮下，安田把生产故事的博弈论变成了神话般的生产机器，在这种思潮下，大冢英治的《论故事消费》诞生了。换句话说，现代思想和批评对这个时代的文化史起到了认可的作用。如果我们忘记了它的文化史的要素，把它当作纯粹的思辨，就失去了它的批判性。

因此，继承大冢秀树的故事消费，创立数据库消费理论的学者广树阿兹马，不能简单地用现代思想去思考宫闱文化，而应该把文化史作为一种材料来反馈和更新后现代理论的层面。

在《动物的后现代主义》和《游戏的现实主义》中，阿兹马弘树宣称日本社会已经全面进入后现代主义，其标志是从用世界观和设定生产内容的故事消费理论向用角色数据库生产内容的数据库消费转变。从世界观到这个文化史的作用，是否正确，首先要放在一边。其实设备与内容分离的平台化思想是同根同源的。

在《游戏现实主义》中，董浩基也明确用平台这个词来描述角色数据库的结构，作为一种生产故事的“设备”:与生产故事相比，先生产故事的机器；比起塑造角色，先创建一个“角色库”来捏角色；平台优先于内容，结构优先于故事，捏脸优先于角色。

Hiroki阿兹马所说的数据库——就像他的计算机工程中数据库的名字一样——实际上是识别这种技术的工程思想。

媒体组合作为思想

媒体组合不仅仅是一个关于业务结构和内容生产模式的想法。同时，这也是一种关于“资本”的观念。

将平台与内容分离，去除作者在内容创作中不可替代的地位，将形成一种新的“剥削”。阿伦特区分了三种人类活动——政治活动、创造性工作和维护性劳动。

Media Mix在这一领域资本运作的本质是将作者这个概念从创意的神坛上推下来，变成一个可替代的劳动力。

进入21世纪网络社会后，这个Media Mix平台逐渐获得了新的形态。弹幕视频网站“NICO Animation”、插画投稿网站“Pixiv”、小说投稿网站“做小说家”都是Media Mix的平台。这些网站通过搭建设计一个又一个的平台，引导用户提交作品，不仅持续生产内容，还承担了作品精选的功能，使其成为全行业Media Mix的子结构。

近年来网络部流行的轻小说改编就是这种媒体混搭运营模式的典型例子。改编小说投稿网站事先选定的热门作品，从网络小说到实体小说，从实体小说到漫画、动画。这样一个基于事先选定作品的改编，可以说是非常安全有效的。

当然，如果只是改编，是无法满足我们所说的基于平台的Media Mix的。我们所说的基于平台的Media Mix，并不是指对某一具体作品的改编，而是指整个行业将投稿网站作为内容输出基础设施的一种结构。

不仅是视频、插图、小说，论坛、推文、问答网站等SNS也成为了生产内容的平台。在一些平台上，不仅用户的简短发言本身成为内容，而且内容也会被编排和改编成其他媒体。

游戏现实主义——出版社分析了Hiroki阿兹马在2CH论坛上的讨论串“电动车人的故事”，收集了论坛上大量匿名用户的留言，并整理成小说出版。此后，这部作品被改编成电影、漫画和电视剧。

这个例子就是SNS提交平台制作内容的完美写照。相比于上述“作品投稿”网站的作者，这个SNS平台下的Media Mix的作者更加卑微。它不可替代的作家本性早已消失。

如果说上世纪八九十年代的Media Mix把作者从创作者变成了劳动者，那么网络社会进一步剥夺了他们剩下的作家和工资，让他们变成了匿名的、无报酬的免费数字劳动者。

这群无名作者在这场Media Mix的狂欢中从未获得过任何名利，甚至被刻意制造的话题激怒，成为“投稿作者”，在首都大厦变成血红色的砖块。

因此，20世纪80年代Kaokawa Media Mix的平台化思想不仅催生了宅男文化批评中的重大问题，也与近年来西方出现的平台资本主义和数字劳动问题有关。Media Mix不仅仅是一个商业结构，更是一个“游戏化”的叙事装置，同时也是一个资本机器，动员作者作为群体被“创造”。作为媒介融合的思想，这里解释了它的三个基本层次。

媒体组合的战时起源

最后需要补充的是，Media Mix的理念似乎源于美国有线电视和DND的游戏结构，但事实并非如此。2018年，大冢秀树出版的《伟大政治翅膀的媒体组合》揭示了这样一个事实，即这种基于平台的技术在战时的日本已经成型。

伟大的政治派别赞扬俱乐部的媒体组合

1940年前后的战时日本，漫画家联盟创作的“义赞家族”的世界观和角色设定，是向负责政策宣传的大政治义赞社致敬。随后几年，他的世界观和角色设定通过报纸、海报等媒介在日本本土和海外殖民地之间广泛传播。

这样，日本政府鼓励非政府组织和普通大众以“二次创作”的形式进行创作和贡献，并利用这种世界观和角色设定创作漫画、小说、歌剧甚至动画。就连著名漫画大师手冢治虫也公开承认，他真正的处女作是1944年大阪一家书店出版的《一赞家族》漫画的第二部创作。

不难发现，它以世界观和角色设定为平台，同时展开多媒体策划，并调动二次创作，与Kaokawa基于平台的Media Mix手法完全相同。

换句话说，在战时的日本，媒体组合实际上是作为战争和殖民宣传的动员工具而存在的。这种宣传工具和技术在战时媒体研究机构“报道技术研究协会”进行了深入研究。

战败后，当时媒体研究的权威将战时宣传技术移植到战后的日本社会。20世纪60年代初出现“媒体组合”一词的大多数文章都来自这些人。因此，上世纪七八十年代，被视为来自美国的前沿媒体理论的Media Mix，实际上是战争时期殖民宣传工具的无意识传承。

结论

从日本侵略战争的宣传工具到资本“帝国”的动员机器，或许平台型Media Mix最重要的组成部分就是其作为媒体技术的一面。

这种媒体技术全面控制叙事，从作为故事的叙事到作为社会话语和意识形态的叙事。如何面对而不是回避背后的政治本质，将是我们生活在充满媒体的21世纪的重要课题。

这是媒体组合作为一种理念引入的最终结论。