石刻艺术 被低估的中国艺术珍品：汉唐之间的石刻线画

时至今日，在中国美术界仍然存在着西洋画法与中国画法的区分。中国画与西洋画的根本区别在哪里呢？除去强调神似、意境、气韵等理论上的不同之外，从绘画技法上来说，恐怕最主要的就是以线描为主。即画师们使用丰富多样的毛笔线条来表现各种事物形象。因此，古人不仅在绢帛纸张上留下了大量历代绘画作品，还发展到在石刻中也出现了用线条表现的艺术品，汉唐之间的石刻线画可以说是它们的突出代表。

从现有的早期中国画可以看出，毛笔所画的线条是中国古代绘画的主要表现形式，勾勒出被描绘对象的外部轮廓，完成造型，逐渐发展成为一种强调笔墨神韵的独特绘画艺术。换句话说，中国古代绘画技法的重点在于线条的运用。我们可以看到，在战国秦汉时期的绘画中，毛笔线条的运用已经非常熟练了。起笔、收笔时，用到了笔触、线条的粗细和深浅，极大地丰富了绘画的表现力。

现存较早的绘画作品有在湖南长沙出土的战国帛画御龙图、妇女凤鸟图等。在那些图画上面，人物形体与动态的描写全部是通过运用毛笔线条的走势来表现的。御龙图上，绘者使用飘逸的墨线绘出人物衣带的舞动，造成乘风疾驰的艺术感觉。妇女凤鸟图上，又是以准确凝重的线条表现出妇女端庄的祈祷姿态。

女子凤凰鸟图

汉代开始，在墓室中绘制壁画的风气流行开来。如近五十年间发现的河南洛阳西汉卜千秋墓壁画、河北望都汉墓壁画、内蒙古和林格尔汉墓壁画、河南偃师杏园汉墓壁画等，在它们的绘制中都充分反映出时人毛笔线条的熟练表现技法。将这种技法予以充分发挥的作品还有十六国墓葬壁画等。这些在甘肃酒泉、嘉峪关一带发现的壁画，造型准确简练，线条精炼，往往寥寥几笔就勾画出一个人物或动物形象。这种画法特别在抓住所描绘对象的关键特征上下功夫，追求神似，不注重具体细节的完全复制，可以说是中国绘画艺术中特有的造型方法。南北朝时期谢赫的《画论》中就着重强调了这种美术观点。而后六朝、隋唐直至明清的一千多年间，中国绘画都是以使用线条勾勒的绘画技法为主，特别是人物形象，几乎完全采用线描。即使是隋唐时期有所引入的“凸凹画法”，即加入明暗关系的涂色层次，也没有脱离线条勾勒的外部轮廓。我们从现在可以见到的历代传世作品与出土文物，如传为东晋名家顾恺之所绘的《女史箴图》《洛神赋图》，北魏司马金龙墓中出土的漆画屏风《列女图》，北齐徐显秀墓中壁画《墓主图》，传为唐代阎立本所作《历代帝王图》，唐章怀太子墓中壁画，五代顾闳中绘《韩熙载夜宴图》，北宋武宗元的《朝元仙仗图》以及大量敦煌壁画等绘画上，都可以清楚地看到中国古代绘画大家们高度纯熟的线描技巧。

显然，它是中国古代绘画长期坚持的一种独特的技法，即单纯通过勾画线条来表现形式，通过改变线条的疏密和粗细来构成构图，从而表现出丰富的艺术魅力。

中国古代的绘画理论家很早就认识到中国绘画与中国书法之间的密切关系。中国画之所以始终采用以勾勒线条为主的绘画技法，就在于它与中国古代书法同出一门。唐代张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》中曾指出：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书。无以见其形，故有画。”“是故知书画异名而同体也。”中国文字源于绘画，并且始终没有脱离象形表意的大范畴。它是以线条笔画来表现文字符号的。早期绘画便也多以线条来表达形象。加上中国书写的工具始终是以毛笔、墨汁为主，延续几千年不变。绘画的技法因此以线条为主，是十分自然的。

这种绘画技术被古代工程师移植到石雕中。因此，在中国古代艺术品中，出现了一个独特的艺术门类——石雕和线描。

所谓石刻线画，就是模仿绘画技法的艺术石刻，或者说是把一幅绘画用錾刻的方法复制到平面石板上面。由此看来，现存最早的石刻线画应该还是来自汉代画像石。东汉时期的画像石采用线刻的有：陕西北部榆林、绥德等地汉代画像石墓中发现的画像石，以及山东嘉祥、沂南等地，江苏铜山等地发现的汉代画像石等。着名的山东嘉祥武氏石室画像石即为其中的一个代表。这些画像石制作时显然是用毛笔绘制的图样作为底本，利用减地的凹刻技法将所描绘事物的外轮廓勾勒出来，然后在平面轮廓上再用阴刻细线表现五官、衣纹等细部。这些作品可以说是石刻线画的前身。人们在观赏时，看到的仍是通过轮廓线表现出来的事物形象。有些画像石在出土时发现上面还残存着当时绘制的色彩，如陕北榆林大保当发现的汉代画像石，更说明人们当时是把这种画像当作绘画一样进行艺术处理，造成与在绢帛纸张上绘制的图画完全相同的效果，反映出这些画像石与绘画同出一脉的密切关系。

陕北汉画像石

当然，汉代画像石的制作技法十分丰富，对此李发林曾作过分析研究，在其《略谈汉画像石的雕刻技法及其分期》一文中将汉代画像石的刻法分为八种类型，即：阴线刻、平面浅浮雕、弧面浅浮雕、凹入平面雕、凹入雕、高浮雕、透雕、阳线雕等。而杨伯达则对山东汉画像石的雕刻方法做了不同的分类，将之归纳为：阴线刻、凹像刻、阳线刻、平凸刻、隐起刻、起突刻和透突刻七大种技法。实际上，这两种分类并没有十分明显的重大分歧，除杨文所指的凹像刻中包括了李文所指的凹入平面雕和凹入雕两类技法外，其他相对各类所包含的雕刻技法特征大致相似，只是定名不同而已。

鄞县版画是指在平石上刻画凹线，表现图像，最接近绘画。它的拓片是一幅黑白画。阳线雕刻与后世的印刷雕刻相似。空的白色部分全部雕刻，只留下凸起的线条来表示图像，类似于绘画。平面浅浮雕和曲面浅浮雕是石材表面的微凸面像，但平面浅浮雕表现的是平面像的轮廓，没有立体层次，而曲面浅浮雕则有微立体层次。凹平面雕和凹雕是将画面中的空白色的地方向下刻在平面石上，留下一个形象，一般称之为正面雕，并雕刻具体的细节，如五官、衣纹、头发等。，在左侧图像上。凹面平面雕刻图像是平面轮廓，而凹面雕刻图像是具有立体感的浮雕图像。现在，它们通常被称为浮雕浅浮雕。高浮雕是立体雕塑，几乎显示完整的正面和侧面。渗透雕刻是将石头雕刻透彻，留下立体形象的雕刻方法。其实，古藤在《南阳汉画像石历史与风格考察》一文中做了比较笼统的解释，认为汉画像石有两种艺术表现手法，一种是压纹，一种是彩绘。在上述各种技法的作品中，阴线雕、阳线雕、凹平面雕、凹雕都属于石雕线描。平面浅浮雕往往需要与阴线雕刻相结合才能表现细节，因此也会被列入石雕线描的范畴。其他弧形浅浮雕、高浮雕、透明雕刻应属于雕塑作品，与石雕的线描无关。

在汉代兴起的画像石雕刻方法虽然由于东汉末年的战乱以及魏晋南北朝时期的社会变乱而趋于式微，但并没有泯灭断绝，一直是中国石匠们传承的独特技艺。到了南北朝期间，由于来自西方的佛教崇拜迅速流行开来，在众多帝王的引领下，开凿石窟，雕刻石佛像的风气遍及大江南北，给艺术石雕开辟了更为广阔的应用天地。从而在大量佛教造像上又展现出汉代以来的传统画像石线刻技艺。不仅如此，它还随着这一时期绘画技艺的发展与变化，有了新的艺术韵味，更加强调线条刻画的作用，产生了大量精美的石刻线画艺术品。主要反映在佛教单座造像、造像碑、丧葬用的石棺、石屏风、石门等石刻制品上。

北魏的佛像

石刻线画的技法在南北朝时期得到完善与发展，完全源于当时绘画艺术的进步。我们可以概括地看一下南北朝时期绘画艺术的发展脉络以及南朝艺术对北方社会的影响。魏晋南北朝时期，中国的绘画艺术在汉代传统绘画基础上，吸收了一定的外来艺术表现手法，在造型、布局与表现技法上都有了很大的提高。例如对人物形象与体态的具体描写，对树木花草等背景的处理，对宏大场面的设计安排等，都比汉代绘画大有进步。其中很多进步应该是得益于佛教文化输入所带来的西域佛教雕塑与绘画等艺术技法。我们试将汉代壁画墓中的彩色壁画与敦煌壁画中的北朝佛教经变画对比一下，就可以明确地看出这种影响所在。

石雕的国画和线描技法自然运用到中原佛教石雕中。通过对比现存的汉代墓室壁画、魏晋南北朝墓室壁画、敦煌石窟北朝壁画等绘画作品，可以清楚地看到，在南北朝时期，绘画作品在造型上更加写实，在人体比例上更加逼真，在细节上更加具体，在表现上更加生动。很多作品真的是形神兼备。这也可以从古代画论中对当时画家的介绍看出。

按照《历代名画记》等古代画论的记载，东晋与南朝时期，南方名画家众多，他们的绘画艺术引领着时尚，也是当时民间画工与石刻工匠依托的范本。例如《历代名画记》中记录了大量当时的着名画家，像卫协、顾恺之、张墨、史道硕、戴逵、陆探微、谢赫、曹仲达、毛惠远、张僧繇等等。他们的绘画技法可能吸收了来自域外的佛教艺术乃至古希腊艺术中的一些造型表现方法，使其画作更为写实逼真。目前发现的南朝墓中壁画主要是模印砖壁画，像南京西善桥宫山墓等南朝大墓中“竹林七贤与荣启期”模印砖画。它们虽然是模印，却应该是以毛笔绘画为底本，表现出了笔墨线条的浓厚韵味。这些绘画人物身穿宽松的长衫，神情飘逸，或头束发髻，或披发袒胸，画线粗细均匀，表现出周密流畅的衣纹，恰与文献中记述的顾恺之和陆探微所代表的紧劲联绵的密体画风一致。这种画法，更多地出现在当时的佛教石刻上。后人曾经用“秀骨清像”来形容这类画法所表现出的南北朝道释画作风格。

南朝竹林七贤砖画

在南北朝时期，北方曾长期陷入战乱与分裂之中，经济文化受到极大的破坏。中原文化传统转由迁至江南的东晋政权传承下来，比起北方的少数民族统治者，南朝的文化明显要先进许多。因此，在北方基本统一，南北文化交流恢复后，南方保有的传统汉文化艺术马上回流并影响着北方社会。同时，通过海路从东南亚传入的佛教文化艺术也往往先被南朝文化吸收，然后再影响到北朝。这一趋势在这一时期的出土文物中有着充分的体现。例如大同北魏司马金龙墓出土的漆木屏风上面所画的列女图人物无论是形象、服饰还是风格均与传为顾恺之《女史箴图》和《列女仁智图》的摹本十分相近。说明东晋南朝绘画艺术对北朝的影响。

因此，在北朝大量的佛教造像和墓葬石刻中，出现了制作技艺精湛的精美石雕线描画，这可能起源于南方的许多绘画大师。例如，原位于河南省乌什林村的北魏广业寺造像碑，在打磨平整的石面上，用精细工整的凹版线条，描绘佛像、弟子造像、天王及各种纹饰。场面宏大，形象生动，堪称北朝佛教的细线画。类似的石刻线条画有河南博物馆藏北刘根魏郑光塑像，美国纽约大都会博物馆藏北魏雍Xi三年法国兄弟等200人塑像，河北省元氏县东魏元祥宁禅寺三级宝塔碑等。其绘画技法多采用对称均匀的细线，将整个图像画得圆润准确，屏幕上基本看不到笔、笔、抑扬顿挫。这可能就是后来画家们所说的“密体”的南北朝画风。与上述战国秦汉时期的绘画乃至魏晋时期嘉峪关墓葬的壁画明显不同。

东晋以来形成的“密体”画风，改变了汉代绘画的传统风格，曾在南北朝时期流行近三百年。而在北朝后期，这种画风开始有所转变。现代研究者们多认为，在梁代，南朝画风已发展到以张僧繇为代表的新阶段。这以后的新画法被称为“疏体”。在考古发现中的实例也来自南朝墓葬中的模印砖壁画。较晚的这类模印砖壁画画风变得简约疏朗，如杨泓先生指出：“西善桥墓砖画的线条劲密，衣纹繁细；金家村墓的虽大体相近似，但线条已趋减化；吴家村墓的则变化较明显，线条简练，衣纹疏朗”。有学者认为：对比北方各地北朝晚期壁画墓中的绘画风格，也可以看到这种变化，如山东北齐崔芬墓中的屏风画类似南朝“竹林七贤与荣启期”砖画与顾恺之和陆探微所代表的紧劲联绵的密体画风。而山西太原北齐娄睿墓壁画中的人物头部多为长椭圆形，长鼻小嘴，蚕眉小眼。线条粗细均匀，注重轮廓线的勾勒，衣褶较少，线条清淡简洁而细秀，与徐显秀墓壁画均属于疏体画。

事实上，仅从壁画的对比来看，这种变化可能不是很明显。与“密体”相比，所谓的“疏体”可能是一种回归国画的倾向，就像上面提到的嘉峪关墓壁画一样，笔触简洁生动，注重毛笔独特的线条变化，强调笔势，不过度添加复杂的场景和细节。这种变化可能就像北方胡服被汉族服饰取代一样，与汉族传统文化的重新出现有关。

北齐佛像

上海博物馆现在展出有一件北魏永安二年张昙佑法仪兄弟等造像。它上面的石刻线画与上述北魏广业寺造像碑等石刻线画相比，就更加贴近笔墨绘画的效果。在造像座和造像背阴刻画的线刻人物像，整齐排列的供养人均身着宽大的交领长袍服，衣袖宽肥，腰间束带，是典型的“褒衣博带”式传统汉装。这些供养人图像表现出十分娴熟的线描画技巧，往往用寥寥几笔就勾画出十分生动精确的人物形象，与精细的佛像雕刻相映，令人倍感神妙。例如造像座上发愿文两旁的两个供养人，均跽坐在坐毯上，一个双手相握，微微俯首，面前摆放着香炉，好像在诵经。另一个上身挺直，双手合握一枝莲花，却似在礼拜。这些人物脸部采用三分之二侧面的构图，是中国古代绘画中在东汉以后出现的比较具有特色的人像构图角度。他们的面容刻画得庄严肃穆，五官比例适当，用简略线条表现出的眉目颇为传神。身形修长，造型准确，线条运笔流畅，具有相当高的艺术水平。在刻画中注意表现了毛笔绘画运行中的起笔、收笔、转折、顿挫等笔势。也就是不再使用全部粗细一致的线条，而是刻画出随着毛笔笔势有所变化、粗细不同的线条，强调了中国传统绘画的用笔特色。画面的简洁、用笔准确而简约等特点，可能就是南北朝画风中“疏体”的直接体现。这种变化应该是标志着石工雕刻技艺的进步，也反映出绘画流行风格的转变。

北朝的石雕技术已经很纯熟了，但汉代形成的一个观念可能并没有改变，那就是把平面土地还原的线石雕画和纸帛画作为一个整体来对待，都是用线来表现的图像。从陕西大堡当等地汉代画像石的出土情况来看，画像石等石刻的线条画应该是彩绘的，其效果与用笔墨描绘的墓葬壁画相同。因此，这种习惯手法将在北朝继续使用。由此，产生了大量的石刻线条画。

在墓葬石刻方面，20世纪以来出土了相当数量的石刻线画作品。如洛阳出土的北魏宁懋石室线刻画，就与这些佛教造像线画的刻画风格一脉相通。说明这种绘画风格在北朝政治文化中心地区是非常流行的。类似的石刻线画文物还有美国纳尔逊—阿特金斯美术馆所藏河南洛阳出土北魏孝子棺画像、美国明尼波利斯美术馆所藏北魏元谧石棺、日本奈良天理馆所藏北魏石棺床以及近代以来在河南等地出土的多件北朝石棺、石棺床等。我们可以看一下着名的美国纳尔逊—阿特金斯美术馆所藏河南洛阳出土北魏孝子石棺画像，这上面精细地雕刻出大量人物、草木、房舍及山水纹饰，表现出帝舜、郭巨、原谷、蔡顺、董永等众多古代孝子故事，隐含着颂扬墓主德行，为之祈福避祸的意义。技法上主要采用减地与线刻，达到绘画一样的效果。其构图充盈匀称，造型优美，细部线描精微准确，是极富价值的精美艺术作品。又如1977年洛阳北郊上窑浐河东砖瓦厂出土的一具石棺，刻画了墓主骑龙骑虎，在仙人、乐伎、怪兽的呼拥下升仙的场景。我们可以看到它完全是通过纤细匀称的线条描绘表现出人物的优雅气质，龙虎的灵动矫健，以及整个升仙场面的隆重欢庆气氛。整个图像动感十足，似乎画面上的人物、神兽正在凌空飞舞，将线条刻画的艺术表现力充分发挥出来。类似图像装饰的石棺现在已经有多件出土，可见它是当时流行的造型艺术模式。

引人注目的是北朝墓葬中的石屏图像，大多采用浮雕和线刻的手法，表现出内容多样的生动形象。比如墓主人的生活场景，孝子的故事，竹林七贤，还有具有异域风情的粟特人的生活和宗教活动形象。这些石雕大多只经过了浅浅的陆地还原技法，其他的造型完全用平面线雕来表现，应该还是属于石雕线描的范畴。特别是这些北朝石屏画中表现出来的刻画技巧，与鲁南出土的一些汉代画像石非常相似。如河南安阳出土的东魏六年武定谢氏冯森辉墓石屏，日本久保比纪念美术馆收藏的北朝石屏风等。，他们的形象表现出同样的割地加线的手法，与山东临沂五百庄汉墓石孝子画像所用的手法完全相同。类似的技术也可以在山东沂南汉墓的石像中找到。说明这种中国古代石刻线描的传统雕刻技术，在民间得到了长期的延伸和传播。

现在所见的北朝石屏风中，以汉族传统文化内容为主的孝子图和墓主人日常生活出行图像占较大比例。这一类的材料包括沁阳县西向出土石屏风，洛阳古代艺术馆藏洛阳出土石屏风，日本久保惣纪念美术馆收藏的石屏风，日本奈良天理大学附属的天理参考馆收藏的两件石屏风石板，美国芝加哥美术馆收藏的一套石床与石屏风与美国弗朗西斯科美术馆藏的两件石屏风石板，西安出土的北周天和六年康业墓石屏风等，与其反映的汉族文化背景相应，它们都是采用了中国传统的石刻线画形式。

此外，还有一些主要表现明教宗教崇拜和苏特等西域生活场景的图像。大多数墓主人可以被认为是粟特人和其他西方游客来中国。这类材料包括1922年安阳出土的一张石床、日本弥和博物馆的一批石屏构件和一对门，以及Xi安大明宫乡康迪村发现的北周苏特人安雅墓出土的一套石床和石屏风。此外，在山东青州付嘉北齐武平一座四年墓中出土了一批石葬器物，其中大量的石构件用于修建水库大坝。当地博物馆只收藏了一些刻有图像的石板，从形状和构图来看，应该是石屏的残迹。这些影像也属于粟特等具有西域文化特色的生活场景。这些描绘与同时期墓葬壁画的画风完全一致，也表现出细腻的线条运用手法。石雕墓门上雕刻的勒克斯王、神兽等宗教纹饰，也是线雕的杰作，与唐代佛教石刻有着相同的渊源。类似于石刻的线条画，我们也可以在唐代石窟中找到，比如龙门石窟的食客和僧人的画像。

唐丽贤石国

唐代佛教石刻线画中的佛像作品也很多，延续着北朝的制作风格并有所创新，如西安大雁塔门楣上的佛像线刻，道因法师碑座上的供养人、武士等人物画像，房山石经碑上的各种碑额佛像画，都是以精细匀称的流利线条刻画出逼真的人物形象，可能就是源于唐代名画家阎立本、杨契丹、曹不兴、吴道子等人的范本。说明唐代张彦远在《历代名画记》《记两京外州寺观画壁》一节中所记载的唐代佛画盛况与各种绘画风格确实存在。今日看来，这些石刻线画都堪称为十分精美的艺术珍宝。如具有代表性的唐长安七宝台造像，台湾学者颜娟英曾有过专门的论述研究。

汉唐时期的石刻线条画数量众多，是考古研究和艺术史研究极为珍贵的资料。它们不仅清晰地展现了中国古代石雕技艺的传承与传承，保留了具有典型中国文化特色的古代艺术瑰宝，而且展现了古代绘画艺术的发展演变过程，让我们看到了古代画家的各种绘画风格和外来艺术的影响，其价值不在传世的唐宋画绢本之下，但长期以来并未受到重视和研究。这需要今天的人们来弥补。