爱情神话 今年最浪漫电影 我们时代的爱情神话

原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

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温蒂妮是一个爱情故事，更准确地说，是一个关于爱情的故事。因为这个大前提，看起来不错，在柏林国际电影节一线有好口碑也是合理的。有两男两女形成的两种重叠的三角关系，使得影片有着清晰易懂的情感纠葛。其实这部电影也很适合做一个全面的电影分析练习。

作者

肥内

秋刀鱼味道的研究者

妖

温蒂妮，温蒂妮，又名翁丁，据说是从水中提取的精华，它的词源是拉丁语undo，意思是波或水。她成为人类是因为她爱上了人类，但如果她的爱人背叛了她，她注定会死去。

因此我们看到影片的第一个镜头，温蒂妮的面部特写。但是景框中，还包含了前景的人物，她的男友约翰尼斯，但他是以失焦的后脑出现。

特写使环境大范围切断，所以德勒兹说特写镜头在空之间被有效切断，使画面中的特写对象处于“任意空”状态；而且由于特写放大了物体，使其具有了人脸的性质，他经常给出布列松四肢局部取景的例子。当然，在这里，放大的对象是脸。就像德雷尔镜头中的圣女贞德，画面只有一张人脸，强化了人的精神:人脸本身的细节成为人们生活的一个古老痕迹，也是情感和情感重要表达的舞台。

温蒂妮目露凶光，即使她并不盯着眼前人物。她像是突然降临到这个世界，至少，是突降在这部影片中。

但因为画面中约翰内斯的背影，意味着她很想他，表现出一种“执念”。接着，她谈到了自己的爱情观:爱情的纯洁在于，如果他背叛了她，她就会杀了他。温蒂妮的原型正在消失，但为了强调这部电影中的爱情命题，它引出了生与死的逻辑。

但是在同样的失焦背景下，看到两把空椅子，椅子在情侣之间，说明空不见了，空不见了要补。这两个人之间没有真爱。毕竟他们之间没有水，哪怕是一杯咖啡。

事实上，到底水妖是温蒂妮还是随后邂逅的克里斯多夫呢？毕竟，克里斯多夫也是以一种“突降”的方式出现在温蒂妮面前，甚至比温蒂妮的登场更玄秘：她首先听到呼唤，然后她看见咖啡店水族箱里头潜水员的塑像，产幻地以为是水里的人偶在召唤她。当然，她得首先是个水妖，才能听到水里的呼唤，她没有怀疑这一来自水里的呼唤，她知道自己的天命。

此外，克里斯托弗声称他刚刚在人群中听了温蒂妮的解释，这非常可疑。在之前的解说场景中，我们看到精切蒙太奇似乎在躲闪，避免呈现一个完整的观众。这个表格有一个目的:掩盖克里斯托弗根本不在场的事实。

因此克里斯多夫比温蒂妮更像水妖。

当然，我们也可以说导演是担心把克里斯托弗在人群中的出场安排得太早，会削弱他在咖啡厅的出场。从电影的角度来看，这种担忧也是有道理的。但我们也想到，在《教皇的诞生》这样的作品中，导演利用观众对演员的熟悉程度，故意用躲闪的方式来解释自己的出场:他被放在角落里，经常出现失焦的情况，这说明他会被选为“黑马”，因此可以理解他无法承受这样的压力而逃离。简单来说，《教皇的诞生》这种介绍主人公的方式，大概是从《马伦巴德的最后一年》中引用的，在《温蒂妮》中也可以采用；但是导演没有，他甚至没有看闪躲的讲座。

事实上，在人群中见不到克里斯多夫，除了能制造出“谁才是水妖？”的悬念效果之外，就算从“现实主义”面来看也成立：正因为画面中始终看不到克里斯多夫，说明他不敢亲近温蒂妮，而使得“适当的远方”成为一种情感的展现：他崇拜她，他只敢远观她。

然而，这两种效果是一体的两面:在将爱转化为人形的行动之前，必须有观看的前提。

然而，我们可能会想知道帕佐德对这幅画的细节有多挑剔。只是看了电影中间的镜头，也就是温蒂妮和克里斯托弗、约翰尼斯以及他的女朋友擦肩而过的那一瞬间，温蒂妮看了约翰尼斯一眼，然后靠在克里斯托弗的胸前回头看了约翰尼斯一眼。这一刻也成了电影海报的主要视觉；当然海报的画面一定要独立拍摄，因为背景和电影里的画面不一样。然而，除了温蒂妮暧昧的一瞥，突出的恰恰是背景。

背景，远处是林立的新式建筑，以及工程起重机的手臂。回应温蒂妮第一次讲解时谈到的，这个城市很多地方仍在持续地建造中。

建筑成了这交错时刻的重要形象，仿佛是一种正在形成的爱；或者说，根据剧情的发展，是一种加班和永恒的爱情，需要去建构。虽然这一刻造成了生命的崩塌，但也孕育了不朽的爱情。

这便是佩措尔德的通俗神话。

城市城市

除了那关键的瞬间外，温蒂妮作为身兼解说员的历史学家来说，柏林城是她的主讲对象，城市当然也成为重要的元素。

但对于不了解柏林乃至德国历史的观众来说，把历史当作背景材料也无妨。毕竟，电影本身如何使用历史，或者说“历史故事”，是非常清楚的。

我们先从温蒂妮解说过程中固定的环节：让听众试着指出某一个具体地点。不论是在城市发展局中听讲的女性还是在温蒂妮短租公寓中的克里斯多夫，都能很快地、精准地指出抽象空间与具体空间的相对位置。人物总是清楚知道自己的定位。就像温蒂妮一直清楚自己的宿命。

人似乎既有宏观能力，也有微观能力。但是温蒂妮更卓越。她似乎有透视眼，穿透模型，看到了约翰尼斯应该等她的角落。就像电子地图一样，你可以通过放大和缩小在几何图像和真实场景之间切换。就像是一种神力，但更多的是她对城市历史的熟悉，体现了她的特长。

但，实际上讲解更具有剧作功能，这点也是很容易能察觉到的。影片有四场讲解，三次是温蒂妮，一次是她的主管。温蒂妮的第一次解说前面提过了，第二、三次的解说带出复杂的剧作工作。

这第二种解释也分为两部分。这个解释突然加到她身上，她的主管让温蒂妮代替她，因为她联系不到“生病”的原评论员。但是，擅长谈论城市发展的温蒂妮突然被分配到解释宫殿的任务。因此，实用的城市建筑和历史悠久的宫殿形成了对比。

第二个解释是温蒂妮在克里斯托弗的要求下在他的公寓里给出的。所以他在遇到克里斯托弗时回应了克里斯托弗的说法:他很喜欢她的解释，甚至可能迷恋她的解释。因此，当克里斯托弗在失去温蒂妮后拄着拐杖回到城市发展局时，解释城市发展的人成了局长，与温蒂妮不同，局长的解释似乎更倾向于经济因素。

这第二次的公寓解说含藏的剧作之所以说是复杂的，是因为这里点出两个层面，一是主管交办给温蒂妮时，推说找不到原解说员，为后来克里斯多夫找人做了铺陈：她根本不会费心去找人间蒸发的温蒂妮。二是在爱情与工作的辩证：温蒂妮纵使忙着准备讲稿，仍与突然造访的克里斯多夫温存，这是他们热恋的证据；另一方面，他如此迷恋她的解说，温蒂妮也在此展现她的专业，急就章的讲稿依旧兼备理性与感性；再有，不小心打翻的红酒，在墙上留下痕迹，这在温蒂妮消失、公寓转租之后，成为重要的爱的陈迹——让人想到《贵妇失踪案》，窗玻璃上名字的痕迹成为妇人或孩子存在的证据——消失的爱人并非子虚乌有。

失踪的女士:女士消失了

当然，红酒印与水里温蒂妮的名字也有了呼应。纵使当克里斯多夫准备向温蒂妮展示他刻写在水底的名字时，温蒂妮溺水了，但是这名字也界定了这片水域属于她。这个名字也有剧作功能，象征了时间的推移，暗示两人的相恋时间；这也是为何，克里斯多夫仅从红酒印去确认温蒂妮而不是水中的名字。

然而，口述传播和传承了历史，但文字不能用于情感传递。这是电影开头已经解释过的。因此，为了表达不可言说的爱，电影更大的亮点是处理这些不可言说、不用说、甚至不愿说的情境。比如水下的爱情只能用眼神传达，比如温蒂妮和克里斯托弗躺在鱼缸流出的水里的沉默，或者温蒂妮杀死约翰尼斯时的沉默，甚至还有他路过时心跳透露出的愧疚。

水

毕竟是水妖，水当然是重要的舞台和元素。

就像讲述不可讲述的历史，《地下》也安排了几场令人印象深刻的水中场景，此前，库斯图里卡言明受到《亚特兰大号》影响，在那里，维果制造了一场美丽的场景：茱丽叶向新婚夫婿让说她早在一年前就在洗脸水中看到让的形象，据说在水中能看到爱人的模样，于是在洗脸水中看不到茱丽叶影像的让，跳到救生船上，把头埋进河里，试着寻找茱丽叶的影像。无法传递语言的水，成为另一种交流的场域。

亚特兰大亚特兰大

在水中，不但不能言说，甚至没有表情，这是《碧海蓝天》的重头戏，只剩下目光，以及手势，即身体语言。

和其他描写暗恋的电影一样，帕泽佐德在这里不用语言表达自己的感情；但不同的是，他没有强调身体的激烈和温暖，而是在水中，既像飞行又不像飞行空。

正因为比起写实的室内与温床，水的百态成为无尽想像的舞台。我们甚至知道从生理上来说，尿意常刺激丰富的梦境，而人，这种想像力丰富的生物，身体自带七成的水。

水，因为可以在气体、液体和固体之间切换，给人一种不朽的形象，加深了神话的永恒性。

哲学家巴什拉说:“水的苦难是无穷无尽的。神话的恒久不变也让其中的爱恨情仇永存。

不过与水面不同，水面自带的映像功能，以及连带因映照自身影像衍生出的自恋情结也不存在。因为克里斯多夫是沉在水底工作，是沉重的，他也将背负着失去温蒂妮的巨大悲伤活着。没有镜像，甚至水里的怪鱼，被他同事说成“丑陋”的怪鱼，让自恋的行为成为不可能。

事实上，即使巴什拉说:“春天的水仙不仅沉迷于自己的沉思。他自己的形象是世界的中心。有了水仙，为了水仙，是整个森林在照顾自己，是一整天空来体验它的伟大形象。”但其实要像水面上的镜子一样反射出自己的样子，排除周围的环境几乎是必须的，这样才能看清楚自己。毕竟只剩下观者自己的样子了。

并且也在这一瞬间，映照出的或许是一种真实性，而非表层，我们可以想到冈斯的《贝多芬传》，在《命运交响曲》的着名响声中，察觉自己耳疾的贝多芬，在河面上看到了自己，那是闭上眼睛的贝多芬像，因此根本不是他在看，而是观众在看，水中的贝多芬像恰回应了“无止尽的苦难”，其前提是，水中的映像也与面部特写一样，成为任意空间中的特写：“倒映在水中的脸庞就会突然阻止水流逝”。

当然，克里斯托弗工作的水域，或者温蒂妮“统治”的水域，仍然是水域。它还是水，承载着更深更强的爱。

巴什拉引用爱伦‧坡：“我们曾从这水里救起了厄洛斯神，现在我们感受到爱神在我们的身心中又点燃了我们祖辈的灼热的灵魂……各种激情……吹拂起令人癫狂的美好幻景”。正因为静水同时也是沉重的，他们不在水面上轻盈地观照映像，而是承受巨大压力，尝着欢愉的极致。

这就是为什么当温蒂妮从溺水中被救出来时，她希望克里斯托弗能立即为她做急救。法国人把高潮描述为“小死亡”，但我想知道德国人是否也这样做。

然而，历劫之后的激情被转喻为车站的小盹。一眨眼过了半个小时的瞌睡就像恋爱的时间，过得很快；但是疲惫除了是激情的转喻外，也是危机的暗示，死亡的威胁；尽管克里斯多夫溺水是出于机械性故障。

温蒂妮的自杀也可能是为了在这片水域重温像小死神一样的激情。

生 死

这也是为什么这部电影自然会让人联想到《牡丹亭》，那种不言而喻的情感对应着“我不知道我在做什么，但我会一个接一个地诞生”。然后，温蒂妮的死，克里斯托弗的复活，以及克里斯托弗的死，随着他的归来，对应着“生者可以死，而死者可以活”。生而不能死，死而不能复生的人，不是多愁善感的人。“虽然克里斯托弗回国的原因复杂而无限。如果说汤显祖触动了爱情的真谛，就像《罗密欧与朱丽叶》一样，或者在莱维特的《幻想爱情与爱情》甚至是侯麦的《女神与女神的罗曼史》中，生与死都是爱情的代价，而专攻悲剧爱情剧的俄耳甫斯也深深地感受到了这种方式；然而，帕佐德对神话原型的采用在于颠覆，用可互换的生死表达了一个新的命题。

“我的所爱只能在死神的气息

美的气息交融的地方..."

连生与死可以互换，这个世界的一切似乎都能替换。这就是最初那鱼缸里的潜水员人偶为温蒂妮带来的启示。

克里斯托弗变成了一个玩偶，人物离开了定向，颠覆了稳定的世界，打开了情感世界的运作。“复制”已经成为从子公司逐渐攀升的主导概念。

因此，克里斯多夫可以取代约翰尼斯，一如约翰尼斯也让另一个女伴取代她，并且在她未赴约的情况下，约翰尼斯索性再邀别的女伴来到那个温蒂妮喜欢的旅馆；温蒂妮也可以成为缺席同事的代替，一如主管可以成为缺席温蒂妮的代替。而成为温蒂妮的代替进入克里斯多夫情感世界的莫妮卡，她肚子里也有着克里斯多夫的副本；这也是为何克里斯多夫能从容赴死，要不是他手握着他自己另一个副本，或他这位副本的原型，人偶潜水员，这个副本无限循环是无法停止的。

只是握着娃娃手的那只手，让我们想起了在水中寻找温蒂妮时看到的那只手。特别是我们明白，无论在空还是在水里，最大的恐惧就是无处可捕。这就是为什么巴什拉在引用瓦列里之前说:“水仙痴迷于线性、虚拟和正式的爱抚”:

“我呼出的

最轻微的呼吸

都会从我这里

拿走我曾经珍惜的东西

在蓝色和金黄色的水上，

天空和森林

那水波上的玫瑰。”

但在这里，来自水面的凝视让电影的“镜像”成真:上升的水平线成为镜像的边界。曾经，德勒兹提醒我们要注意水的形象，尤其是水平线带来的可能性。他在《我是越狱》中提到这条线，是因为强调和显眼的横线成为了生死的重要界限，还是在《永不屈服》中，水线成为了亲友之间的障碍。

当然，随着水线的上升终结了镜像，不再有镜像，留在桥上的是一个新的三角，并且，因为他们都不美，他们活下去——“美是一种死因”。

当然最后看到的是神秘主义，导致了“无人主观镜头”的存在。总的来说，电影史上的很多电影，从莫瑙的《日出》、雷诺阿的《隆吉先生的罪行》、俄耳甫斯的《一个陌生女人的来信》，甚至贝拉的《来自伦敦的男人》，都曾多次通过这种形式赋予这类镜头一种启示录般的存在。没有人类的自主镜头成为命运的化身。

只是，据说《温蒂妮》是佩措尔德连续几部以神话为原型的影片的第一部，到底这部描述爱本质的作品打头阵有什么意义，这就得看接下来的作品如何去回应它。以这干脆的篇幅，大量借用程式化的方式，建构出的神秘主义通俗剧，或许已经伏笔未来作品的大致走向。而我们也透过这部片的集中性以及导演的全面掌握，得到足够的信心，期待他未来的杰作。

-FIN-

原标题：《今年最浪漫电影，我们时代的爱情神话》